لوكاچ و ژانر ادبي مدرنيسم

يدالله موقن

فايل پی دی اف برای چاپ

لوكاچ دراثر خويش معناي رئاليسم معاصر، ادبيات مدرن را به سه شاخه اصلي تقسيم مي‏كند: ۱) ادبيات«پيشرو» (آوان گارد) يا مدرنيسم آزمايشي؛ ۲) ادبيات كمونيستي اروپاي شرقي (كه امروز ديگر وجود خارجي ندارند)؛ و ۳) واقعگرايي (رئاليسم) انتقادي.

نمايندگان ادبيات پيشرو يا مدرنيسم، كافكا، جيمز جويس، موزيل، بكت و فاكنر هستند. لوكاچ مدرنيسم را مورد انتقاد قرار مي‏دهد؛ چون معتقد است كه زير سلطه ي ذهنگرايي است و بينش آن در برابر وضعيت بشر، ايستاست . در اين نوع آثار، شخصيتها از قوام و انسجام برخوردار نيستند و حالتي بيمارگونه دارند؛ و سرانجام مي‏توان گفت مدرنيسم فاقد حس تاريخي است. به نظر او، ادبيات پيشرو، نمونه ي نوعي ادبيات جامعه ي سرمايه‏داري غرب در قرن بيستم  است.

در نظر لوكاچ «رئاليسم سوسياليستي» نيز تنگ‏نظرانه و دگماتيك بود. چرا كه نويسندگان رئاليست سوسياليستي تناقضهاي زندگي اجتماعي را ساده مي‏پنداشتند واعتقاد داشتند كه «اتوپيا» يعني جامعه ي سوسياليستي تحقق يافته است؛ عقيده‏اي كه سبب مي‏شد بينش آنان همانند بينش مدرنيسم «ايستا» بماند. بنابراين«رئاليسم انتقادي» در تقابل با اين دو قرار مي‏گيرد، كه توماس مان، كنراد و برنارد شاو نمايندگان برجسته آن اند و لوكاچ آنها را وارثان واقعي رئاليستهاي  بزرگ قرن نوزدهم اروپا، يعني بالزاك، استاندال و تولستوي به شمار مي‏آورد. چون به نظر او در آثار آنان تغييرات اجتماعي، كه مشخصه ي بارز عصر ماست، به طور واقعي بازتاب مي‏يابند، شخصيت قرباني سبك نمي‏شود، وضع بشر به گونه اي پويا و در محتوايي تاريخي درك مي‏شود و جنبه هاي بيمار گونه ي  زندگي مدرن در منظري «انتقادي» قرار مي‏گيرند. به گمان او «رئاليسم انتقادي» فقط حلقه ي  رابط با ادبيات گذشته نيست، بلكه ادبياتي است كه رو به سوي آينده دارد.

لوكاچ مي‏گويد: «چه چيز سبك يك  اثر هنري را مشخص مي‏كند و چگونه هدف، فرم آن را تعيين مي‏سازد؟» (البته منظور هدف تحقق يافته در اثر است؛ زيرا چه بسا كه اين هدف با هدف آگاهانه ي نويسنده يكي نباشد. »

تمايزاتي كه در اينجا مطرح است تكنيكهاي سبك به معناي فرماليستي نيست، بلكه آن ايدئولوژي يا جهان بيني است كه شالوده ي اثر هنري، وتلاش نويسنده، در ارائه آن است؛ همين جهان بيني، «هدف»ِ او و اصلِ سازنده ي سبك اثر او را تشكيل مي‏دهد.

اگر بدين شيوه به اثر هنري بنگريم، سبك ديگر مقوله اي فرماليستي نيست، بلكه ريشه در محتواي اثر دارد. فرم به محتوايي خاص تعلق دارد. به سخن ديگر، محتوا فرم را مشخص مي‏كند، اما هيچ محتوايي نيست كه انسان در آن،كانون توجه نباشد. مقصود يا هدف مكتبهاي گوناگون ادبي هر چه باشد (ارائه تجربه اي خاص يا داشتن هدفي آموزنده) پرسش اصلي هميشه اين است: «بشر چيست؟ »

از همين جا اختلاف نظرها آغاز مي‏شود. بنابر تعريف ارسطو، بشر جانوري اجتماعي است. اين تعريف ارسطو را ادبيات رئاليستي پذيرفته است، چون معتقد  است كه وجود فرد از محيط اجتماعي و تاريخي او جدا شدني نيست. سرشت انساني هر فرد يا فرديت ويژه ي او را نمي‏توان از محتوا و محيطي كه در آن آفريده شده است جدا كرد. اما در آثار مدرنيست ها بينش هستي شناسانه اي كه تصوير انسان را مي‏آفريند، دقيقاً در تقابل با اين تعريف سنتي ارسطويي است.در نظر آنان، انسان از لحاظ سرشت و طبيعت خود موجودي تنها وغير اجتماعي است، از اين رو نمي‏تواند با ديگر انسانها رابطه برقرار كند. تامس ولف مي‏گفت:

بينش من از جهان بر اساس اين عقيده استوار است كه تنهايي به هيچ وجه وضع نادري نيست؛ يعني چيزي نيست كه فقط مخصوص به من يا معدود انسانهاي خاص باشد، بلكه حقيقت ناگزير و اصلي وجود بشري است.

وقتي بشر بدين شيوه تصوير شد ديگر نمي‏تواند با ديگران ارتباط برقرار كند و در صورتي هم كه چنين كند رابطه ي او سطحي و عَرَضي خواهد بود. اين تنهاييِ ذاتيِ بشر را نبايد با تنهاييِ فرد،كه در ادبيات رئاليست سنتي مي‏يابيم، اشتباه كرد. در ادبيات رئاليسم با وضعي ويژه رو به روييم كه در آن يك فرد يا به جهت شخصيت خود يا به سبب شرايط خاص زندگيش تنها مي‏شود. اما اين وضع، صرفاً بخش كوچكي از زندگي عمومي‏را تشكيل مي‏دهد. چنين سرنوشتي به علت شرايط اجتماعي يا تاريخي ويژه اي براي فرد پديد مي‏آيد؛ ولي در كنار تنهايي او يا فراسوي آن، زندگي عمومي به ‏روال خود ادامه مي‏دهد. به عبارت ديگر، در ادبيات رئاليست سنتي، تنهايي، سرنوشتِ فرد در شرايط اجتماعي خاصي بود و جنبه ي عام نداشت. اما در ادبيات مدرنيسم، تنهايي سرنوشت محتوم بشر در همه ي زمانها وهمه ي مكانهاست. چون بشر تنهاست، پس فاقد تاريخ است. در آثار مدرنيسم، نفي تاريخ به دو صورت نشان داده مي‏شود:

الف) قهرمان داستان صرفاً در محدوده ي تجربه ي خود محصور مي‏ماند. براي او واقعيتي فراسوي خود او وجود ندارد كه از آن تأثير پذيرد يا بر آن تأثير گذارد.

ب) قهرمان خود فاقد تاريخ شخصي و فاقد معناست و به طور توضيح ناپذيري «به جهان پرتاب شده است». او از طريق تماس با جهان رشد نمي‏كند؛ بنابراين نه جهان او را شكل مي‏دهد ونه او جهان را . تنها «رشد» يا تحولي كه در ادبيات مدرنيسم نشان داده مي‏شود، پي بردن تدريجي به وضع بشر است. بشر اكنون همان چيزي است كه هميشه بوده و همواره نيز خواهد بود. راوي يا شخصيت داستان(سوژه) پوياست و واقعيت تجربه شده ايستا. تي. اس. اليوت اين پديده و اين شيوه تصوير كردن شخصيت انسان را چنين توصيف مي‏كند:

هيئتي بي شكل، سايه اي بي رنگ

نيرويي فلج شده، اشاراتي بي حركت

فروريزي شخصيت با فروريزي جهان بيرون همراه است. شاعر آلماني گوتفريد بن مي‏گويد: «واقعيتِ خارجي وجود ندارد، فقط آگاهي انسان است كه با خلاقيت خود همواره جهانهايي نو مي‏آفريند و آنها را تغيير مي‏دهد يا باز آفريني مي‏كند. »

در آثار جويس، رد روايت عيني و تسليم شدن به ذهنيت «بدون كيفيت» جزء مكمل نفيِ واقعيت است. البته نفيِ واقعيتِ خارجي هميشه با چنين انتظام نظري ارائه نمي‏شود، اما در همه ي آثار مدرنيست‏ها وجود دارد.

روبرت موزيل يك بار طي گفتگويي، زمان وقوع داستان تاريخي خود را «ميان ۱۹۱۲ و۱۹۱۴» تعيين كرد ولي بي درنگ افزود: «من بايد تأكيد كنم كه رمان تاريخي ننوشته‏ام. من با رويدادهاي واقعي سر و كار ندارم؛ چون مي‏توان به جاي آنها رويداد هاي ديگري نقل کرد.من به آنچه نوعي است، به آنچه مي توان جنبه ي شبح گونه واقعيت ناميد، علاقه‏مندم.» واژه ي «شبح گونه» واژه اي در خور توجه است؛ زيرا گرايش حاكم بر ادبيات مدرنيست را، كه محوِ واقعيت است، نشان مي‏دهد. درآثار كافكا جزئيات با كيفيت القايي فوق‏العاده‏اي توصيف شده‏اند. اصالت هنري كافكا در اين است كه او بينش خود را از جهان، كه دلهره است، به جاي واقعيته ي عيني مي‏نشاند. جزئيات كه به شيوه ي رئاليستي ارائه مي‏شوند، بيان واقعيت شبح گونه و جهاني كابوس مانند است كه نقش آن، ايجاد دلهره و اضطراب است. همان گونه كه گفته شد در آثار جويس محو  واقعيت، شالوده ي جريانِ سيالِ آگاهي است. هنگامي‏ محو كردنِ واقعيت شدت مي‏يابد كه جريانِ آگاهي، خود محملي براي ارائه ي  واقعيت باشد. وقتي كه جريان آگاهي از آنِ آدمي‏نابهنجار يا شخصي ابله باشد، همچون بخش نخست "خشم و هياهو"ي فاكنر يا در حالت افراطي‏تر آن "مولوي" (Molloy) بكت، ارائه واقعيت محال مي‏شود.

محو واقعيت و فروپاشي شخصيت به هم وابسته اند. شالوده ي هر دو فقدان نظري منسجم درباره ي سرشت بشر است. در آثار مدرنيست ها انسان به رشته اي از تكه پاره هاي تجربي بي ارتباط تنزل مي‏كند. انسان به همان اندازه براي خود غريب و درك ناشدني است كه براي ديگران. در نمايشنامه ي "كوكتل پارتي"، اثر تي . اس . اليوت، روانپزشك، كه در واقع نظر مؤلف را بيان مي‏كند، در توصيف اين پديده مي‏گويد:

آه، ماه هر روز در نظر يكديگر نابود مي‏شويم

آنچه ما از ديگران مي‏دانيم

تنها خاطره ي لحظه هايي است كه آنان را شناخته ايم

اما از آن زمان تاكنون آنان تغيير كرده اند

تظاهر به اينكه ما و آنان همان هستيم كه بوده ايم

قرارداد اجتماعي سودمند  ومناسبي است

که  بايدگهگاه  آن را نقض كرد

زيرا ما بايد به خاطر آوريم كه

در هر ديداري با بيگانه اي رو به رو مي‏شويم.

لوكاچ مي‏گويد كه ايده آليسم ذهني، مقوله ي زمان را از زمانِ تاريخي جدا كرد و وابستگي آن را به مكاني خاص از ميان برداشت و آن را به طور انتزاعي درك كرد. گويي اين انتزاعي شدن زمان، نيازهاي «عصر امپرياليسم» را به اندازه ي كافي بر نمي‏آورد. بنابراين برگسون شكاف ميان زمانِ ذهني وزمانِ عيني را عميق تر کرد. اکنون زمان تجربه شده يا زمان ذهني  با زمانِ واقعي يكي دانسته  مي‏شود. برگسون و ديگر فيلسوفان كه اين مسئله را مطرح كردند مدعي شدند كه مفهوم آنان از زمان، بصيرتي در مورد واقعيتِ اصيل يعني واقعيتِ ذهني عرضه مي‏كند.

در حالي كه برگسون يگانگي فهم را به صورت انتزاعِ فلسفي حفظ مي‏كند، در ادبيات مدرنيسم بر اثر در هم ريختن تواليِ زماني، عينيت محو مي‏شود. اين حقيقت كه مفهوم زمان ذهني چنين ناگهاني وارد ادبيات شده است، نشان مي‏دهد كه چگونه ذهن گرايي در تجربه ي متفكران بورژوا ريشه دوانده است. فرد در برابر سنگدلي عصر، نوميدانه به درون خويش مي‏خزد تا شايد در وضع پريشان خود، افسون مست كننده اي به او دست دهد. اما بر عكس، اكنون وحشت تازه اي نمايان مي‏شود.

اگر واقعيت را نمي‏توان درك كرد - و در درك آن نيز تلاش نمي‏شود - پس ذهنيت فرد كه در جهان تك و تنهاست و فقط خود را منعكس مي‏كند، خصلتي هولناك ودرك ناپذير مي‏يابد. با جدا كردن زمان از جهانِ واقعيتِ عيني، جهانِ درونيِ فرد به جرياني شوم و توضيح ناپذير تبديل مي‏شود و خصلتي ايستا مي‏يابد. اين گرايش به سوي فروپاشي، در هنر تأثير وخيمتري بر جاي مي‏گذارد تا در فلسفه. زيرا هنگامي‏كه زمان بدين شيوه از جهان برون جدا شد، جهانِ هنرمند به جهانهاي متعدد و جزئي تجزيه مي‏شود. اكنون بينش ايستا از جهان با محو عينيت، تركيب شده، بلامعارض حاكم مي‏شود.اگر فقط يك مؤلفه از جهان انسان، كه يگانه موضوع ادبيات است، حذف شود آن جهان در هم مي‏ريزد. والتر بنيامين بينش پروست و تكنيكي را كه براي بيان آن به كار مي‏برد، چنين توصيف مي‏كند:

همه مي‏دانيم كه پروست، زندگي يك انسان را نه آن چنان كه واقعاً اتفاق افتاده، بلكه آن چنان كه شخصي به ياد مي‏آورد، توصيف مي‏كند. اين سخن نيز نارساست؛ زيرا [ در آثار پروست] تجربه ي واقعي مهم نيست، بلكه تار و پود خاطرات اهميت دارد. حافظه ي انسان همچون پارچه اي نقش دار است. . . واقعه اي كه در زندگي رخ داده محدود، يا لااقل از لحاظ تجربي پايان يافته است. اما خاطره، پايان ناپذير است و مي‏تواند سر رشته اي باشد به  آنچه پيش از آن اتفاق افتاده ونيز به  آنچه پس از آن اتفاق خواهد افتاد.

اما زمان، يگانه عاملي نيست كه از ميان بردنش به فروپاشي جهان درون و جهان برون مي‏انجامد. در آثار مدرنيست ها، شناسانده (سوژه) قدرت تمركز فكر خويش را از دست داده است و نمي‏تواند انديشه ي خود را سامان ببخشد. در نتيجه او نسبت به همه چيز بي تفاوت مي‏شود و فقط جنون او اين وضع را بر هم مي‏زند؛ جنوني كه نوعي اعتراض بيمار گونه به وضع بشر است.

جهاني كه ادبيات رئاليستي دوره هاي پيشين، به رغم انتقاد كوبنده اش از واقعيت، توصيف مي‏كرد از وحدت برخوردار بود و به منزله ي كل زنده اي تصوير مي‏شد كه از انسان جدا شدني نبود. اما بيشتر رئاليست هاي دوران ما عناصري از فروپاشي را براي نشان دادن دقيق تر جهان معاصر به عمد به كار مي‏گيرند، بدين ترتيب وحدت طبيعي پيشين ديگر خود به خود به وجود نمي‏آيد بلكه بايد آگاهانه ساخته شود. اما در ادبيات مدرنيست، فروپاشي جهان بشر كه بر اثر آن فروپاشي شخصيت نيز  رخ مي‏دهد با هدفي ايدئولوژيك انطباق دارد. بدين سان منشا احساس اضطراب، اين تجربه ي اساسي مدرن، اين محصولِ « پرتاب شدن به جهان»، در جامعه اي فروپاشيده است و تأثيرات آن، به صورت فروپاشي جهانِ بشر تجلي مي‏كند.

در حالي كه برخورد نويسنده ي مدرنيست نسبت به بسياري از جنبه ي هاي جهان مدرن غير انتقادي است، نويسنده رئاليست معاصر او مي‏تواند با آن جنبه ها فاصله  بگيرد و آنها را با بينشي انتقادي بررسي كند. مثلاً توماس مان با فاصله گرفتن انتقادي از مسئله ي زمان، در مي‏يابدكه خصلت ذهني بودنِ زمان، تجربه اي مدرن است. او پي مي‏برد كه اين تجربه، براي طبقه اجتماعي خاصي حاصل مي‏شود و مي‏توان با استفاده از آن، اين طبقه را بهتر توصيف كرد. رهيافت غير انتقادي نويسندگان مدرنيست و برخي فيلسوفان مدرن در اين اعتقاد آنان نمايان مي‏شود كه تجربه ي ذهني زمان را واقعيت راستين بدانند. در حالي كه نويسنده ي رئاليست براي توصيف خصلت بعضي از شخصيتهاي داستانهاي خود از بررسي زمان بهره مي‏گيرد، مدرنيست در اثر خويش، تجربه ي ذهني زمان را براي توصيف خود واقعيت به كار مي‏برد. توماس مان بارها شخصيت هايي كه زمان را به صورت زمانِ ذهني تجربه مي‏كنند در كنار شخصيت هايي قرار مي‏دهد كه تجربه ي آنان اززمان، عادي و عيني است. در كوه جادو، هانس كاستورپ زمان را به صورتِ ذهني تجربه مي‏كند در حالي كه كه زمان براي آخيم تسيمسن حالت عادي و عيني دارد. تسيمسن مي‏داند كه تجربه ي ذهني زمان بر اثر زندگي در آسايشگاه دست مي‏دهد. در اينجا به تمايزي مهم مي‏رسيم. نويسنده ي مدرنيست آنچه را ضرورتاً تجربه ي ذهني است با واقعيت يكي مي‏داند. از اين رو تصويري تحريف شده از كل واقعيت ارائه مي‏دهد. اما نويسنده ي رئاليست با فاصله گيري انتقادي خود، آنچه را مهم است، بويژه تجربه ي مدرن از زمان را در محتوايي گسترده تر قرار مي‏دهد وتأكيد مي‏كند كه آن را مي‏بايد فقط جزئي از كل عيني بزرگتري در نظر گرفت.

همين تمايز در مورد توصيف جزئيات در آثار مدرنيست ها از يك سو و در آثار رئاليست ها از ديگر سو صادق است. جزئيات توصيفي مي‏تواند بازتاب راستين واقعيت باشد. اما اينكه توالي وقايع داستان و تشكل آنها، تصوير واقعيت را ارائه مي‏دهد يا نه، موضوعي است كه به رهيافت نويسنده به واقعيت بستگي دارد. زيرا رهيافت اوست كه نقشي را كه هر امر جزئي در محتواي كل بر عهده دارد، معين مي‏كند. اگر اين ارائه ي نقش و كاركرد به طور غير انتقادي صورت پذيرد، نتيجه مي‏تواند ناتوراليسم خود سرانه باشد؛ زيرا نويسنده نتوانسته است ميان امور اساسي و مهم و امور بي اهميت فرق بگذارد. رهيافت جويس دقيقاً همين است؛ و از همين جا خصلت ناتوراليستيِ مدرنيسم آشكار مي‏شود. مدرنيسم تمايز امور اساسي و مهم را از امور بي اهميت مردود مي‏داند ومعتقد است كه مي‏بايد وضع بشر را به جاي آن قرار داد. بنابراين سبك مدرنيسم، ناتوراليستي مي‏شود. منتقدان با متمركز كردن توجه خود بر معيار فرم و جدا كردن تكنيك از محتوا وغلو كردن در اهميت آن، از داوري درباره ي معنايِ اجتماعي اثر يا هنري مضمون آن در مي‏مانند و نمي‏توانند رئاليسم را از ناتوراليسم باز شناسند. تفاوت ميان اين دو، به وجود «سلسله مراتب امور مهم» يا عدم آن  بستگي دارد. در مقايسه با اين«سلسله مراتب» ، مقوله هاي مربوط به فرم، در درجه ي دوم اهميت قرار مي‏گيرند.

درك ايستاي واقعيت در ادبيات مدرنيست به هيچ وجه حالتي زودگذر نيست بلكه در ايدئولوژي مدرنيسم ريشه دارد. به منظور شناخت تفاوت ميان مدرنيسم و رئاليسمي‏كه، از هومر تا توماس مان و گورگي، تغيير و تحول را موضوع اساسي ادبيات مي‏دانسته است، مي‏بايد به شالوده ي ايدئولوژيك مسئله، عميقتر راه يافت.

كافكا، تجربه ي مدرنيسم

هر عملي كه بشر بدان دست مي‏زند معنايي دارد يا دست كم از نظر شخصي كه آن را انجام مي‏دهد داراي معني است. اگر عمل فاقد معني باشد مضحك مي‏نمايد و هنري كه براي ارائه آن به كار گرفته مي‏شود به توصيف ناتوراليستي تنزل مي‏كند. دلمشغولي ادبيات مدرنيست با روان درماني، آرزويي براي فرار از واقعيتِ «سرمايه‏داري» است. اما اين دلمشغولي، مبين اين است كه وضعي كه انسان آرزو مي‏كند كه از آن بگريزد سلطه ي مطلق دارد؛ بنابراين هر فعاليتي كه معطوف به هدفي باشد محكوم به ناتواني و زبوني است. از آنجا كه ايدئولوژي اكثر نويسندگان مدرنيست، تغيير ناپذيري واقعيت خارجي را بيان مي‏كند (حتي اگر اين واقعيت صرفاً به ذهنيت فرد تنزل يافته باشد)؛ فعاليت بشر پيشاپيش فاقد معني و ناتوان از تأثير گذاري است.چنين ادراکي از واقعيت به منسجم ترين و متقاعد كننده ترين وجه در آثار كافكا نشان داده شده است. كافكا، وضع رواني«ژوزف كا» را ، به هنگامي‏كه او را براي اعدام مي‏برند، چنين توصيف مي‏كند: «او به مگسها و تلاش عبث پاهاي نحيف آنها براي رهايي از كاغذ مگس كش مي‏انديشيد.» اين حالت ناتواني مطلق و فلج شدن در برابر قدرت درك ناشدني شرايط، در سراسر اثر مشهود است. گرچه عمل در داستان" قصر " تفاوت مي‏كند وحتي جهتي متقابل با داستان" محاكمه" در پيش مي‏گيرد، اما همين بينش ازديدِ « يك حشره ي به دام افتاده» همه جا ديده مي‏شود. اين تجربه و اين بينش از جهان، كه دلهره بر آن حاكم و انسان درون آن در دست وحشت هاي درك ناشدني اسير است، آثار كافكا را به صورت نمونه ي كامل هنر مدرنيست در مي‏آورد. تكنيكهايي كه در جاهاي ديگر صرفاً اهميت فرماليستي دارند در آثار كافكا به كار مي‏روند تادر برابر واقعيتي كاملاً غريب و متخاصم، هراسي عظيم ايجاد كنند. دلهره ي كافكا نمونه ي اعلاي تجربه ي مدرنيسم است.

كافكا يكي از نويسندگان مدرنيست است كه در مورد جزئيات، شيوه‏اش گزينشي است نه ناتوراليستي. از لحاظ فرم، بررسي او از جزئيات با بررسي نويسنده ي رئاليست شباهت دارد. او نامحتمل‏ترين و خيالي‏ترين صحنه ها را به نيروي جزئياتِ توصيفِ رئاليستي تصوير مي‏كند. بيان كافكا از سرشتِ شبح گونه ي وجود بشر، بدون رعايت تكنيك رئاليستي در توصيف جزئيات، به صورت موعظه ي صرف در مي‏آمد و نه كابوسي وحشتناك كه اكنون هست. توصيف رئاليستي جزئيات  پيش شرط براي انتقال حس پوچي است. اختلاف كافكا با رئاليسم، تنها زماني آشكار مي‏شود كه التزام او يعني اصول تعيين كننده ي گزينش او و توالي جزئيات در آثار او را  بررسي کنيم. اصول كافكا اعتقاد اوست به نيروي تراندانسانِ نيستي يا به تمثيلهاي نيهيليستيِ خويش. از اين رو در آثار او وحدتِ هنري از هم مي‏پاشد. كافكا نويسنده ي مدرنيست اين جهاني است. اشباحِ او به زندگيِ روزمره ي بورژوا تعلق دارند و چون خود اين زندگي، غير واقعي است، نيازي به اشباحِ فوق طبيعي نيست. اما وحدتِ چنين جهاني از ميان مي‏رود؛ زيرا بينشِ ذهني با خودِ واقعيت يك شمرده مي‏شود. وحشتي كه «سرمايه‏داري امپرياليستي» ايجاد كرده، وجود انسان را به شيء محض تنزل مي‏دهد. همين ترس كه منشا آن تجربه اي ذهني است، هستي عيني مي‏يابد. گرچه روش هنري كافكا با روش نويسندگان مدرنيست متفاوت است اما اصل ارائه مضمون، يكي است: جهان تمثيلي ، نيستي تراندانسان است. شباهتِ تكنيك به معني شباهتِ ايدئولوژي نيست و تأييد يا رد بعضي تكنيكها هدف اساسي نويسنده را نشان نمي‏دهد.

مدرنيسم و رئاليسم: موضوعِ ديد (يا پرسپكتيو)

اما هدف اساسي نويسنده چيست؟ تا اينجا مؤلفه هاي اصلي مدرنيسم را با پيگيري ايدئولوژي مشترك ميان مكتبهاي گوناگون آن بررسي كرده ايم. براي تمايز ميان مدرنيسم و رئاليسم بايد به موضوعِ پرسپكتيو بپردازيم. نخست بايد نشان دهيم كه ديد يا  پرسپكتيو چگونه به منزله ي اصل گزينش عمل مي‏كند و معياري مي‏شود كه نويسنده جزئيات را با آن بر مي‏گزيند و در دام هاي ناتوراليسم نمي‏افتد. واضح است كه هر نويسنده با استعدادي با اين مسئله روبه رو مي‏شود. استعداد ادبي به معني متأثر شدن از غنا و تنوعات زندگي است. اما اينكه نويسنده چگونه در ميان انبوه تأثرات حسي، نوعي نظم برقرار مي‏كند مسئله اي است كه با زندگي خاص او ارتباط مي‏يابد. اين دو نوع فعاليت كه از لحاظ ديالكتيكي در تقابل ولي در عين حال مكمل يكديگرند براي شكل گيري سبك نويسنده اساسي اند. در اينجا اهميت ديد يا  پرسپكتيو به منزله ي اصل گزينش آشكار مي‏گردد. هنر عبارت است از گزينش امر اساسي و حذف امر غير اساسي. اما اين تعريف بسيار انتزاعي است؛ براي آن كه اين تعريف  كاربرد عملي پيدا كند، ‏بايد اصل ذهنيي را كه راهنماي گزينش هنري است عميقتر پژوهش كرد وهمگرايي يا واگرايي  ميان داده هايي را كه نويسنده بر مي‏گزيند با «عينيت هنري» مد نظر گرفت. «عينيت هنري، حاصل اين اصل ذهني نيست و ميزان صداقت  و بصيرت اين اصل، تضمين كننده ي عيني بودن اثر هنري نخواهد بود، چه رسد به اينكه معياري براي عينيت آن باشد. البته اين دو اصل، سازش ناپذير نيستند؛ اما ميان هدف ذهني هنرمند و دستاورد عيني او تطابق كامل وجود ندارد. با اين همه، اين عدم تطابق،غير منتظره و غير عقلاني نيست. اختلاف ميان اين دو، تقابل ميان دو مقوله ي متافيزيكي نيست بلكه بخشي از فراگرد ديالكتيكي است كه به وسيله ي آن، ذهنيت خلاق رشد مي‏كند و بيانگر برخورد آن با جهانِ زمان خود( يا احتمالاً بيانگر شكست آن در سازشِ با جهان) مي‏شود.

الگوي گزينش نويسنده تابعي از شخصيت اوست. اما شخصيت چيزي بي زمان و مطلق نيست؛ هرچند ممكن است به نظر فرد، مطلق و بي زمان باشد. شايد استعداد و شخصيت، فطري باشند اما شيوه اي كه بر طبق آن رشد مي‏كنند يا رشد نكرده باقي مي‏مانند، به تأثيرات متقابل نويسنده و محيط او و نيز به ارتباط او با ديگران بستگي دارد. زندگي نويسنده، جزئي از حياتِ زمان اوست. مهم نيست كه او از اين موضوع  آگاه باشد يا نباشد، آن را تأييد كند يا نكند. مسلم است كه او جزئي از كل اجتماعي وتاريخي بزرگتري است. از اين رو، زندگي هرگز ايستا و تغييرناپذير نيست بلكه يك فراگرد است، مبارزه ي مداوم ميان گذشته وحال و آينده است. زندگي هر انساني را در صورتي مي‏توان درك كرد يا سنجيد كه مراحل آن را به منزله ي جنبشي در نظر گيريم كه از مبدايي معين آغاز شده و به سوي هدفي مشخص سير مي‏كند. اين مراحل و روابط متقابل و ديناميك آنها عناصري صرفاً ذهني نيستند كه نويسنده به دلخواه خود آنها را بپذيرد يا رد كند. اگر عواملي كه تعيين كننده ي  سرشت زندگي اجتماعي و رشد آن هستند به دلخواه حذف شوند، در اين صورت خود زندگي تحريف مي‏شود. اما هر رويدادي در زندگي نه تنها به اين معنا تاريخي است بلكه جزئي از فراگرد تاريخي خاصي است كه به شكل زمان حال، زمان گذشته را به زمان آينده پيوند مي‏دهد. بنابراين نتيجه مي‏گيريم كه هر چيزي در زندگي نويسنده، هر تجربه ي فردي، هر انديشه يا عاطفه‏اي هر چند هم ذهني و يگانه باشد، باز از خصلتي تاريخي برخوردار است. هر عنصري در زندگي انسان ،جزئي از جنبشي است كه از مبدأيي معين آغاز شده و به سوي مقصدي مشخص رهسپار است؛ و همين جنبش، تعيين كننده ي عناصر زندگي اوست. در ادبيات هر بازتاب راستين از واقعيت مي بايد اين جنبش را نشان دهد. روشي که نويسنده براي منعکس کردن واقعيت  بر مي‏گزيند بر حسب دوران تاريخي و شخصيت او تغيير مي‏كند. اما گزينش و حذفي كه نويسنده بر طبق الگوي غايت شناختي زندگي خويش در تأثرات حسي انجام مي‏دهد محكمترين پيوندي است كه ميان ذهنيت او و جهان خارج برقرار مي‏شود. در اينجا جهشي ديالكتيكي را مشاهده مي‏كنيم كه از اعماق ذهنيت به سوي عينيتِ واقعيتِ اجتماعي و تاريخي صورت مي‏گيرد. در همه ي اينها پرسپكتيو يا ديد  نقشي قاطع دارد. براي فهم اهميت پرسپكتيو، بايد بيش از پيش به تمايز ميان واقعيت عيني و بازتاب هنري آن پرداخت. بديهي است كه ريشه هاي حال، در گذشته و ريشه ‏هاي آينده، در حال است. از نظر عيني، پرسپكتيو به جنبش اساسي در يك فراگرد تاريخي ارائه  شده اشاره مي‏كند واز نظر ذهني ــ نه تنها در قلمرو فعاليت هنري بلكه به طور اعم ــ توانايي دركِ وجود همين جنبش ها و شيوه ي عمل آنها را ارائه مي‏دهد. اگر ادبيات بر آن است كه تصويري كامل از زندگي به دست دهد، تصويري كه از نظر فرم منسجم و متقاعد كننده باشد مي‏بايد سير اين جنبش ها را از مقصد به مبدأ مطالعه كند. در زندگي، «به كجا» يا مقصد، پيامد «از كجا» يا مبدأست، ولي در ادبيات « مقصد» يا غايت، محتوا و نحوه ي گزينش عناصر گوناگون و تناسب آنها را تعيين مي‏كند. اگر اين واژگونه كردن مسير جنبش نبود، شايد اثر هنري در ارائه توالي رويدادها چيزي مانند گاهنامه ي وقايع مي‏بود. ولي اين پرسپكتيو و غايت است كه اهميت هر عنصر را در اثر هنري تعيين مي‏كند. هر نويسنده اي، خواه ناخواه، وضع بشر را توصيف مي‏كند. حتي انتزاعي ترين بينش درباره ي آينده از وضع كنوني جامعه ي بشري ريشه مي‏گيرد و چون در «عصر امپرياليسم» و جنگ جهاني و«انقلاب جهاني» هيچ تلاشي براي يافتن پرسپكتيوي معتبر نمي‏تواند سوسياليسم را ناديده بگيرد؛ بر اين گمانيم كه در پشت ارائه ي دلهره، به منزله ي وضع بشر در ادبيات مدرنيست، نفي سوسياليسم قرار دارد. حتي كويستلر،اين مخالف سرسخت ماركسيسم، اذعان كرد كه پس از ترك حزب کمونيست ،احساس نمودكه«عرش الهي خالي است».

همچنان كه گفته شد، فرانتس كافكا مثال كلاسيك نويسنده ي مدرني است كه اضطرابي كور و هراس انگيز را حاكم بر جهانه ي بشري مي‏داند. جزئيات در آثار كافكا سمبلهاي مرموز تراندانسالي درك ناپذيرند. هر اندازه قدرت القايي آنها قويتر باشد، شكاف تمثيلي ميان معنا و وجود عميقتر مي‏شود. آثار توماس مان در تقابل با اين تحول جذاب ولي بديمن در ادبيات مدرن بورژوايي قرار دارد.

پايان

www.nilgoon.org