۴ مه ۲۰۰۶

«صوت سکوت» ـ فيلمي مستند دربارهء موسيقي زير زمينيِ ايران

عبدي کلانتري ـ دويچه وله

دو نکته که بلافاصله با ديدن فيلمِ خوب «صوت سکوت» به ذهن مي آيد يکي ايدآليزم و اميد و روحيهء آرمانيِ موسيقي دانان جوان اين فيلم است که خونسرد از «مشکلات» حرف مي زنند؛ و دوم سرکوبِ صداي زن، غيبت زنان درپهنهء مهمي از هنر ايران، که سياست و اخلاقياتِ تحميلي آنرا پذيرا نيست. «صوت سکوت» که توسط «امير حمز» و «مارک لازارز» ساخته شده، اين هفته در نيويورک، در بخش مسابقهء فستيوال «تراي بکا» به نمايش در آمد.

موسيقيِ زيرزميني ايران، همه ،  ژانرهاي وارداتيِ غربي است نظير راک کلاسيک، «مِتال»، «سپيد متال»، «رَپ»، «گنگستا رَپ»، «هيپ هاپ»، «ترانس»، «تريپ هاپ»، «تکنو» و انواع ديگر. هرچند زادگاه اين ژانرها شهرهاي بريتانيا و آمريکا است اما امروزه نسخه هاي محلي آن را در شرق آسيا، در روسيه و اروپاي شرقي، در هند و در آمريکاي لاتين به وفور مي بينيم. فرهنگِ طبقهء متوسط ايران نيز بخشي از فرهنگِ جهاني شدهء غرب در پهنهء همان بازاري است که سراسر کرهء زمين را بيشتر و بيشتر فرا مي گيرد. مقاومت در برابر اين فرهنگ، امروزه تنها از سوي کشورهاي اسلامي صورت مي گيرد. مصر، لبنان، سوريه، امارات، و اردن  به خاطرِ پيوندِ نزديک شان با غرب بيشتر پذيراي اين فرهنگ اند. در ايران وپاکستان اين فرهنگ «زير زميني» است.

موسيقي دان هاي جوان در اين فيلم همه مي گويند با سياست ميانه اي ندارند و از «انقلاب» روي گردان اند. اما انکار کردني نيست که کارشان از آن رو که سنت شکن و خلاف اخلاقيات اسلامي است، هم سياسي و هم انقلابي است. گيتارِ بابک رياحي پور (آتما) يا فرياد تب کردهء سارا نائيني (پيکولو) براي رژيم مي تواند حکم سلاحِ براندازی را داشته باشد! سازندگان «صوت سکوت» فيلم شان را بدون مجوز از ادارهء ارشاد،  به شيوهء «زير زميني» ظرف دو هفته جلوي دوربين برده اند، آنهم در حاليکه اجازهء تمام  کنسرت هاي برنامه ريزي شدهء قبلي از سوي دولت لغو شده بود. از فيلمبردار و بخشي از کادر فنّي،  به خاطر حفظ امنيت آنها، نامي در فيلم نيست.

بيشتر فيلم «صوت سکوت» را نماهاي داخليِ مصاحبه و بريده هايي از ويدئوهاي از پيش ساخته شده تشکيل مي دهد و به اين ترتيب در خود فيلم چيزي از فضاي ارعاب و جوّ سرکوبِ سياسي که باعث «زير زميني» شدن اين موسيقي ها شده ديده نمي شود. تنها چند نماي بيروني از خيابان ها داريم و نقاشي هاي ديواري رهبران اسلامي. مصاحبه شوندگان از سياست يا از اسلام حرفي نمي زنند. فقط اشاراتي به ايرادگيري هاي وزارت ارشاد مي کنند و تهيه کنندگاني که با دولت بند و بست دارند. با مقامات دولتي مصاحبه اي نشده. با شنوندگان کنسرت ها يا خريداران صفحه ها نيز گفت و گويي در فيلم نيست. 

«راکر» هاي ايراني، يا به خاطر پرهيز از برخورد سياسي با رژيم، يا به خاطر فضاي «درويش مآبي» ي شبه روشنفکرانه (در چند ويدئو بساط قليان جاي خاصي دارد!)، در ابتدا با اشعار کلاسيک، با حافظ و مولوي، کار مي کنند : ترکيبي ناهمخوان که بيشتر اوقات ويژگي هاي هر دو ژانر (شعر عرفاني و راک مُدرن) را مخدوش مي کند (استثناهايي نيز وجود دارد، در گذشته: بابا طاهر عريان توسط فريبرز لاچيني و سيمين غانم؛ يا در همين فيلم: مولوي توسط گروه سه نفرهء آتما). اگر «بروس سپريگستين» از اعتصاب کارگرانِ نيوجرسي يا قربانيان يازده سپتامبر حرف مي زند، اگر «مرلين مَنسُن» نمادهاي خشکه مقدسيِ مسيحيت را در آمريکا به آتش مي کشد، اگر «پتي سميت» از هوشي مين  و گوانتانامو ياد مي کند يا «ناين اينچ نِيلز»  «خداي پول» را به نبرد مي طلبد،  راکرها و رَپِرهاي جوان ما کمتر جرئت مي کنند از  شرايط زندگي خودشان، از عشق ها و هراس ها و فريب ها حرفي بزنند،  يا به شرايط اجتماعي دور و برشان نظير وضعِ کارگران، روسپي ها، اعتياد، خرافه و مذهب و نظامي گري اشاره اي داشته باشند. در کار آنها، عنصر دايمي راک يعني سکس نيز ناپيداست.

يک نمونه از «رپ»(Rap) ايراني را که در ظاهر مضمون اجتماعي دارد در کار گروه «هيچکس» مي بينيم: در آهنگ «تريپِ ما»،  خوانندهء گروه «سروش / هيچکس» با همکاري مهرک (نام مستعار «ري ويل /Reveal» که در بريتانيا هم کار موسيقي مي کند و هم مطالعات خاورميانه و اسلام شناسي را در دانشگاه پي مي گيرد) فضاي خشنِ خيابان و رقابت دارو دسته هاي خياباني را ترسيم مي کند. اما به روشني پيداست که صحنه سازي هاي ويدئويي و چاقوکشي ها و زبانِ گستاخِ «مستهجن» از خيابانهاي تهران نجوشيده بلکه بيشتر به فضاي رَپ گانگستريِ «گتو» هاي لندن و ديترويت مي خورد.

مهرک به روشني تحت تأثير «امي نم» رَپر سفيد پوست آمريکايي است که در ميان حمله هاي خشنِ رو به دوربين اش، تکه هاي غنايي (ليريکال) محزون با صداي گروه کُر مي آورد و يک تأثير سراسريِ تلخ و سودايي (ملانکوليک) برجا مي گذارد. براي اينکه اين آهنگ رنگ ايراني به خودش بگيرد، سروش با سادگيِ کودکانه اي به خون «آريايي» که در رگ هايش جريان دارد فخر مي فروشد، اما به سيماي اعضاي گروه که نگاه مي کنيم، بدون ذره اي اشتباه فقط خون سامي و عرب را به چشم مي بينيم!

از موارد کمي که شعر کلاسيک با اجراي راک ترکيب خوبي ساخته، شعري از مولوي است که گروه سه نفرهء «آتما» در اين فيلم آن را اجرا مي کند. با مضمون رقصي که مي بايد اوج بگيرد تا گوينده را شعله ور کند و رقصنده را بسوزاند، شاهرخ پورميامين (گيتار) و بابک رياحي پور (باس گيتار) با صداي تنظيم شدهء پس زمينه،  ريتم را تند و تند تر مي کنند تا در ميانهء آهنگ، هومن جاويد حين خواندن، با طبله اي ميان پاهايش به آنها بپيوندد و ميان ابيات فريادي از ته دل نيز به آهنگ اضافه کند و تا آخر  يک نفس به سمت جايي شتاب بگيرند که  هلاکت در انتظارشان باشد.

انرژي و تحرک اين قطعه آنرا بهترين مي کند در تمام فيلم. هومن جاويد، که چهره و فيزيک و ظاهرش شباهت زيادي به «ديو گهان» خوانندهء «دپش مُد» دارد، از جذابيت صحنه اي و صداي گيرايي برخوردار است. گويا او مدتي است که از «آتما» جدا شده. 

رضا آبايي در اين فيلم «سُنّت» را نمايندگي مي کند. او که نوازندهء سازي شبيه کمانچه ـ قيچک است و کاملن حرفه اي به نظر مي رسد، با بلندنظري تحسين انگيزي با راکرها همکاري مي کند و در جستجوي نوعي موسيقيِ «تلفيقي اصيل» است. او مي تواند در يک اجراي دوتايي با يک نوازندهء گيتار آکوستيک، قطعهء في البداههء زيبايي را بيرون بکشد.

اما هوشيارانه ترين گفته ها، و طعن آميز ترين اجرا را ما در اين فيلم از دهان محسن نامجو مي شنويم. او به نظر مي رسد به خوبي به جنبه هاي بي هنجار و پوچ (absurd) فرهنگي که ميان قرن هاي چهاردهم و بيست و يکم ميلادي معلق مانده آگاه است و انتظار معجزه ـ نه از غرب نه از شرق ـ ندارد. او به عنوان استعاره اي از روان فرهنگي ما مي گويد به آخوندمان نگاه کنيد که عمامه و عبايش مال چند قرن پيش است اما تلفنِ «موبايل» اش مال آينده! اجراي شوخ او از شعر شاملو (بيابان را سراسر مه گرفته است) که وسط کار تبديل به نوحه خوانيِ مسجدي مي شود، سپس حالت نقالی پيدا می کند، و دوباره برمي گردد تا قيافهء جدي به خودش بگيرد، نمونهء خوبي از پوزخندِ بي اعتنا و بي رگِ پسامدرن است که چه بسا مي توانست جيغِ شاملوي مُدرن و راديکال را هم در آورد! 

بابک چمن آرا مسئول صفحه فروشي بتهون با لحني بي تفاوت پيام «همين است که هست» اش را مي دهد و شادي وطن پرست، ژورناليست، وقت زيادي را صرف مطالب پيش پا افتاده اي در مورد «ارشاد» و «مافياي لاله زار» مي کند. اگر وقت اين دو را به موسيقي دانان زن، براي نمونه اعضاي گروه پيکولو، مي دادند فيلم جذابيت بيشتري مي داشت.

از گروه خوب و حرفه ای «ميرا» در فيلم نشانی نيست. از متال سنگين خبري نيست. گروه هاي «بروبَکس» و «اوهوم» نيز در فيلم نقش دارند. شهرت اوهوم به خاطر پيش قدم بودن آنها در فضاي مجازي اينترنت است که راه آيندهء بسياري از گروه هاي نظير را نشان مي داد.  نت آخر فيلم را يک گداي دوره گرد با دايره اش مي زند که پسرکي شش هفت ساله با رقص اش آنرا همراهي مي کند و پولي که کف دست شان گذاشته مي شود چنان ناکافي است که آنها نيمه کاره، از کادر دوربين خارج مي شوند. در نوشته هاي آخر فيلم مي خوانيم که بسياري از نوازندگان و خوانندگان «صوت سکوت» نيز سرانجام ناگزير به ترک وطن شان شده اند.

عبدي کلانتري ـ نيويورک

۴ مه ۲۰۰۶