لوكاچ و حماسه

يدالله موقن

گئورگ لوكاچ پس از کتاب روح و فرمها كتاب تئوري رمان را نوشت. او روح و فرمها را تحت تاثير مكتب نوكانتي هايدلبرگ(يا مكتب بادن) نگاشت كه نمايندگان برجستهء آن ويلهلم ويندلباند و هاينريش ريكرت بودند.

مكتب نوكانتي هايدلبرگ بيشتر به فلسفهء علوم انساني و بويژه فلسفهء تاريخ مي‏پرداخت و روش پژوهش در علوم انساني را متفاوت با روش پژوهش در علوم طبيعي مي‏دانست. آنان معتقد بودند كه در فيزيك مي‏توان به قوانين عمومي‏و اصول اوليه دست يافت؛ زيرا پديدارهاي طبيعي تكرار شونده اند، اما رويدادهاي تاريخي منحصر به فردند. بنابراين شكل گيري مفاهيم در تاريخ متفاوت با شكل گيري مفاهيم در فيزيك است. ماكس وبر نيز تحت تاثير مكتب هايدلبرگ و بويژه ريكرت و فيلسوف برجستهء آلماني ويلهلم ديلتاي جامعه شناسي تفهمي‏را  ارائه داد (البته ارنست كاسيرر جامعه شناسي دين ماكس وبر را متأثر از فلسفهء شلينگ مي‏داند) در مقابل مكتب نوكانتي هايدلبرگ، مكتب نوكانتي ماربورگ قرار داشت كه نمايندگان برجستهء آن هرمان كوهن، پل ناتورپ و ارنست كاسيرر بودند كه بيشتر به فلسفهء علوم طبيعي و بويژه فيزيك مي‏پرداختندونمونهء اعلاي شناخت انساني را فيزيك نظري مي‏دانستند.

لوكاچ در روح وفرمها اعتقادارد كه فرمها به طور از پيشي وجود دارند نه آنكه بعداً از آثار هنري منتزع شده باشند. مثلاً پيش از آنكه تراژدي نوشته شده باشد، فرم تراژدي وجود داشته است.«ايده (ايده به معني فرم ناب است) آنجاست پيش از انكه در آثار هنري متجلي شود.» وظيفهء منتقد نشان دادن خصلت از پيشي فرمهاي ادبي است. فرم، ايستا و جاودان است، آنچه تغيير مي‏كند شرايط زماني است كه موجب تغيير محتواي اثر هنري مي‏شود. شرايط زمان ممكن است براي تحقق برخي از فرمهاي ادبي  مساعد و براي بعضي از آنها نامساعد باشند. مثلاً سرشت بي روح جهان مدرن براي زايش دوباره تراژدي مناسب است، اما فرمها خود تغيير ناپذيرند.

اما لوكاچ در تئوري رمان به پيروي از هگل روش تاريخگرايي ر ادر قلمرو مقولات زيبايي شناسي به كار مي‏برد و در اين جهت حتي از هگل گامي‏فراتر مي‏نهد. او نيز مانند هگل معتقد است كه تنها آثار هومر يعني ايلياد و اوديسه حماسهء واقعي‏اند. هگل مراحل مختلف تاريخ را تجليات گوناگون روح مي‏دانست. لوكاچ نيز گرايشهاي ذهنيتي را كه مختص عصر حماسه‏اند، بررسي مي‏كند. او معتقد است كه مشخصهء عصر حماسه اين است كه هنوز دريافتي از جهان درون وجود ندارد و روح هنوز با خود بيگانه نشده است؛ بنابراين به جستجوي خود خويش بر نمي‏آيد. ميان خدايان وانسان فاصله اي ناپيمودني نيست. زندگي مدرن درحالي كه جهان را وسعت بخشيده، شكاف ميان من و جهان را- كه در عصر حماسه وجود نداشت و پس از آن پديد آمد- عميقتر كرده است. در عصر حماسه نيز هنوز دريافتي از آنچه بايد باشد وجود ندارد. آنچه هست همان آنچه بايد باشد است؛ زيرا در جهان حماسي عناصر و اجزاي جهان همساز و كاملاً به هم وابسته‏اند. اما معناي زندگي يوناني كه كليتي كامل بود از ميان رفته است؛ كليتي كه جامع همه چيز بود وهيچ چيز به واقعيتي بيرون از خود اشاره نمي‏كرد.انسان نو ديگر مانند انسان عصر هومر جهان را خانهء خود نمي‏بيند. در عصر نو، فرم ادبيي كه اين بي خانماني فراباشي(ترانساندانتال) را بيان مي‏كند رمان است.

لوكاچ در مقالهء «متافيزيك تراژدي» كه آخرين و مهمترين مقالهء كتاب روح و فرمهاست مي‏گويد كساني ايراد مي‏گيرند كه نمايش ميان شخصيتها چنان خلايي ايجاد مي‏كندكه ارتباط ميان آنان را دشوار مي‏سازد. از اين رو در نمايش شخصيتها فاقد حيات واقعي‏اند. لوكاچ اين ايراد را مردود مي‏داند، ودر پاسخ مي‏گويد:

«آنان چيزي را نقص نمايش مي‏دادند، كه در واقع، حُسن آن است. زيرا زندگي فاقد نظم است و در آن، ميان امور هيچ مرز مشخصي نيست وهيچ كاري به انجام نمي‏رسد. اما در ابتذال اين نوع زندگي، ناگهان چيزي مشوش كننده وارد مي‏شود: حادثه، لحظهء بزرگ، امر شگفت انگيز. اين امر شگفت انگيز همه حجابهاي فريبنده اي را كه حجاب روح اند،كنار مي‏زند و ذات آن را آشكار مي‏كند. رفع حجاب،كار تراژدي و نيز دليل وجودي آن است. بنابراين لحظات بزرگ براي تراژدي اساسي‏اند و در واقع آنچه تراژدي نويس بايد انجام دهد، اين است كه اين لحظات را مرئي كند و به شكل تجربهء بي واسطه در آورد.»

لوكاچ نظريهء خود را در بارهء تراژدي، با اين نظر سنتي كه نمايش را بيان وحدت زمان، مكان وعمل مي‏داند مرتبط مي‏كند. تراژدي بايد شدن زمان را بي زمان بيان كند. نظر سنتي نيز وحدت زمان را به اين معني مي‏داندكه امر تراژيك اساساً يك لحظه است. ولي نظر سنتي فقط تا همين جا درست است. لحظه به خاطر سرشت خود، مدت يا تداوم ندارد كه به تجربه درآيد. در صحنهء نمايش نيز امر تراژيك تنها يك لحظه است. اين وضع از آنجا ناشي مي‏شود كه هر تلاشي براي بيان تجربهء عرفاني در قالب واژه ها بي ثمر است. البته عرفان و تجربهء تراژيك يكي نيستند. خلسهء عرفاني تجربه اي از مرتبهء اعلاي وجود است كه تراژدي فرم آن است. در عرفان، مرتبهء اعلاي وجود در آسمان مه آلود وحدت همه ناپديد مي‏شود. عرفان همهء تمايزات وهمهء فرمها را از ميان مي‏برد. زيرا عرفان بر اين باور استوار است كه واقعيت در وراي فرمهاست .اما امر شگفت انگيزي كه تراژدي عرضه مي‏كند، فرم آفرين است. ذات آن، شناختن خود خويش است؛ در حالي كه ذات عرفان، رها كردن خود است. راه عارف، تسليم و رضا؛ و راه قهرمان تراژيك ، نبرد است.

لوكاچ فرق ميان تراژدي وعرفان و زندگي عادي را با مقايسه دريافت آنها از مرگ خلاصه مي‏كند. زندگي عادي، مرگ را امري هولناك و بي معني مي‏داند، اما عرفان آن را غير واقعي مي‏شناسد. در تراژدي، مرگ هميشه حاضر و واقعي است. مرگ همواره همراه هر واقعهء تراژيك است. لوكاچ مي‏افزايد كه آگاهي از مرگ، بيدار شدن روح و آگاهي يافتن او به وجود خويش است.

درکتاب  تئوري زمان ميان كليت گستردهء زندگي و كليت متمركز ذات فر ق نهاده مي‏شود. لوكاچ معتقد است كه نمايشنامه مي‏تواند(بر خلاف حماسه)، در عصر معاصر نيز وجود داشته باشد، زيرا  گرچه ديگر معنايي در زندگي نيست؛ اما ذات چون با زندگي بيگانه شده نجات يافته است.هر چند نمايش مدرن با نمايش باستان تفاوت دارد، ولي به علت ارتباطش با ذات، هنوز مي‏تواند جهاني بيافزيند كه كليتي كامل باشد. يعني كليتي جامع كه در خود محصور است يا به سخن ديگر، خود بسامان است و چيزي آن را از بيرون محدود و محصور نمي‏كند.

رمان، حماسهء عصري است كه در آن كليت گستردهء زندگي را ديگر نمي‏توان به طور محسوس ارائه داد؛ اما هنوز تمايلي به بيان اين كليت وجود دارد. در حالي كه حماسه به كليتي كه جامع و خود محصور است فرم مي‏دهد، رمان مي‏كوشد تا كليت زندگي را كه اكنون پنهان است كشف و بازآفريني كند.هدف اصلي رمان، دادن فرم عيني به روان شناسي قهرمانان خود است كه افرادي جستجوگرند. همچنان كه هگل مي‏گويد:«قهرمان حماسه، قوم يا جامعه است؛اما قهرمان رمان، فرد است واين وضع از آن جا ناشي مي‏شودكه انسان نو با جهان وجامعهء خود بيگانه است.» لوكاچ قهرمان رمان را فرد مسئله دار مي‏نامد. فرد مسئله دار، جستجوگر است؛ و آنچه او جستجو مي‏كند من خويش است. سير او از زندان واقعيتي است كه برايش هيچ معنايي ندارد، به سوي شناخت من خويش. اما هنگامي‏كه من خويش را شناخت، هنوز هم فاصله ميان آنچه هست و آنچه بايد باشد رفع نشده است. قهرمان كشف مي‏كند كه عاليترين چيزي كه زندگي مي‏تواند ارائه دهد سايه اي از معني است. رمان اين بصيرت را بيان مي‏كند كه معني هرگز نمي‏تواند كاملاً به واقعيت راه يابد. از اين رو يكي از خصوصيات بارز رمان طنز است. به علاوه، به نظر لوكاچ، رمان نويس مي‏تواند دريابد كه تمايز ميان سوژه  و ابژه ، انتزاعي و محدود است و به دنبال اين آگاهي، به يگانگي جهان پي مي‏برد. در واقع براي لوكاچ، رمان نويس همان ايدهء هگلي است كه مي‏تواند كليت را ببيند. (لوكاچ بعداً دركتاب تاريخ و آگاهي طبقاتي اين مقام را به پرولتاريا و سرانجام به حزب كمونيست ونهايتاً به لنين تفويض كرد).

لوكاچ دركتاب تئوري رمان، فرم رمان را به انواع گوناگون تقسيم مي‏كند. در عصر جديد، روح خود را يا محدودتر از جهان مي‏يابد يا گسترده‏تر از آن. اين دو وضعيت در دو نوع رمان بيان مي‏شوند.اين مفهوم كه روح محدودتر از جهان است، بي واسطه درك شدني نيست. شايد منظور لوكاچ اين باشدكه جهان براي روح بسيار پهناور و پيچيده شده است وانسان در چنين جهاني احساس تنهايي و آسيب پذيري مي‏كند. اما اگر تنهايي به معني داشتن اين احساس باشد كه خدا انسان را رها كرده است، اين فرم خاصي از رمان نيست، بلكه خصلت هر رماني است.

مقصود لوكاچ شايد اين باشد كه محدود بودن روح، تجلي نوع خاصي از تنهايي انسان است. در اينجا  محدود بودن روح، محدود بودن انسان فناتيك است. انساني كه مسخر باوري شده است وفقط اين باور را واقعيت مي‏داند. او به طور جنون آميزي زنداني باور خويش است. چنين انساني معتقد است كه پندار ذهني او بايد تحقق يابد. اما چون واقعيت مطابق خواسته‏هاي او نيست، مي‏پندارد كه ديوهاي شرير واقعيت را جادو كرده اند. او نه به باور خود شك مي‏كند و نه در تحقق آن دچار نوميدي مي‏شود. او يك ماجراجوست كه صرفاً عمل مي‏كند. وقتي زندگي چنين شخصي در رمان ارائه شود، وقايع، رشته ماجراجو هايي است كه او خود برگزيده است. لوكاچ دن كيشوت سروانتس رانمونهء اعلاي اين نوع رمان مي‏داند.

اما رماني كه در آن روح گسترده‏تر از جهان است، رمان رمانتيك، يادقيقتر، رمان پندارزداي رمانتيك است. در اين نوع رمان، روح كم و بيش خود بسنده است و خود را يگانه واقعيت راستين مي‏داند؛ و چون خود را تمام و كامل مي‏پندارد دست به عمل نمي‏زند و حالتي منفعل دارد. انتخاب قهرمان اين نوع رمان بر اساس اعمالي كه انجام مي‏دهد نيست، بلكه به اين سبب است كه مي‏تواند تجربه هاي خاصي را كسب كند، تجربه هايي كه مشابه تجربه هاي نويسنده خلاق است. اما همين كه اين نوع زندگي با واقعيت برخورد كند، بيهودگي تلاشهاي آن آشكار مي‏شود. از اين رو رمان رمانتيك معناي زندگي، رمان سرخوردگي است. لوكاچ همچنين درباره نقش زمان در رمان نظر مي‏دهد. زمان عظيمترين عامل ناسازگاري ميان ايده‏آل و واقعيت است. ناتواني روح در مهار كردن پيشرفت كُند ولي مداوم زمان موجب سرافكندگي روح مي‏شود. فقط در رمان است كه زمان يكي از اصول سازندهء آن مي‏گردد. اگر بپرسند چرا زمان از اركان رمان مي‏شود؟ پاسخ اين است كه حماسه نيز مانند نمايش، زمان را نمي‏شناسد. درست است كه وقايع در ايلياد و اوديسه پهنهء زماني چند ساله‏اي را در بر مي‏گيرند اما در اشعار ايلياد واوديسه گذشت زمان بر قهرمانان اثر نمي‏گذارد. مثلاً نستور پيراست ولي معلوم نيست چند سال دارد.زمان هنگامي‏عنصري بنيادي در اثر ادبي مي‏شود كه زندگي ديگر معنايي نداشته باشد؛ يعني در عصر جديد كه فرم هنريش رمان است. لوكاچ مي‏گويد كه رمان نويسان، در آثار خود زمان را به شيوه هاي گوناگون نشان داده اند. در بسياري از رمانهاي رمانتيك سرخوردگي، زمان صرفاً ويرانگر است. جواني و زيبايي را از ميان مي‏برد و سرانجام موجب مرگ مي‏شود. اما مي‏توان در برابر زمان حالت تسليم و رضا داشت. در اين حالت، تجربه هايي از اميد و خاطره حاصل مي‏شود. اين گونه تجربه‏ها، پيروزي بر زمان است. به اين معني كه تجربه ها بينشي از زندگي را  ارائه مي‏دهند كه يک كل زماني است. تجربه ها اين احساس را القا مي‏كنند كه معنا و احساسي در زندگي وجود دارند كه به آن نظم و شكل مي‏بخشند. به نظر لوكاچ نمونه چنين تجربه اي از زمان، تربيت عاطفي فلوبر است. اين رمان، رمان پندارزداست. اما فرق آن با ديگر رمانهايي از اين نوع در اين است كه رويه اش نسبت به زمان صرفاً منفي نيست. گرچه شايد در نخستين نگاه اين  رمان فاقد شيرازه به نظر آيد و زندگي قهرمان به همان بي انسجامي‏محيط باشد؛ اما با اين وصف، اين رمان بي فرم نيست وجريان پيوستهء زمان بدان وحدت مي‏بخشد. در اين نوع رمان هر چه اتفاق مي‏افتد شايد بي معني و تكه تكه باشد، با اين همه، هميشه در آن خاطره يا اميد درخشاني هست كه به اثر كليت مي‏بخشد. لوكاچ درکتاب  تئوري رمان تحت تاثير برگسون نظريه اي درباره ذهني شدن زمان در رمان ارائه داد. اگر به ياد آورده شودكه تئوري رمان در سال ۱۹۲۰ منتشر شد و در آن زمان هنوز رمان پروست، در جستجوي زمان از دست رفته در آلمان شناخته نبود و رمان اوليس، اثر جويس(سال انتشار۱۹۲۲) و رمان كوه جادو نوشته تومان مان(سال انتشار۱۹۲۴) هنوز منتشر نشده بودند؛ تقدم ونو بودن تئوري لوكاچ درباره زمان آشكار مي‏گردد (گرچه لوكاچ بعداً به پيروي از ماركسيسم روسي، ذهني شدن زمان را در رمان به منزلهء پديده‏اي بورژوايي مردود شمرد). لوكاچ مي‏نويسد:

«يگانگي شخصيت و جهان تنها در خاطرهء ] شخصيت[ حاصل مي‏شود، با اين همه تجربه اي است زنده؛ و عميقترين و اصيلترين وسيله براي دستيابي به كليتي است كه شكل رمان مي‏طلبد. در اينجا آنچه ارائه مي‏گردد تجربهء بازگشت فرد به خويش است.»۱

دو فصل آخري تئوري رمان به گوته و تولستوي اختصاص يافته اند. لوكاچ معتقداست که گوته در رمان سالهاي آموزش ويلهلم مايستر مي‏كوشد تا اين دو نوع رمان را تركيب كند. يعني راهي بيابد براي متوازن كردن زندگي فعال با زندگي منفعلي كه فقط به تفكر و تامل مي‏گذرد.اما تولستوي موقعيتي دو گانه دارد. اگر فقط فرم جنگ و صلح بررسي شود قطعاً به رمانتيسيسم اروپايي تعلق دارد. اما اين رهيافت آنچه را در اثر او اساسي است ناديده مي‏گيرد. در اين اثر لحظات عظيم رويارويي با مرگ وجود دارد. مثلاً آندره ي بولكونسكي (Andrei Bolkonsky) كه زخمي‏است در لحظه هايي با واقعيتي روبرو مي‏شود كه اگر گسترش مي‏يافت يک كليت به وجود مي‏آورد. اما اين كليت براي مقولات رمان كاملاً نامناسب است و فرم هنري تازه اي را مي‏طلبد؛ يعني احياي فرم شعر حماسي را. اما هر تلاشي براي تصوير كردن اتوپيا در رمان، فقط به تباهي فرم رمان مي‏انجامد و واقعيتي را خلق نمي‏كند. زيرا گسيختگي امور جهان و ناهماهنگي ميان من و جهان، شرط لازم براي وجود هنر واعتلاي آن است. سبك نگارش لوكاچ در روح و فرمها و تئوري رمان بسيار موجز و مبهم است. تئوري رمان چنين آغاز مي‏شود:

«شادند آن اعصاري كه آسمان پر ستاره نقشهء همهء راههايي است كه بايد پيموده شوند. راههايي كه با نور ستارگان روشن‏اند. در چنين عصري همه چز نو اما آشناست، غريب اما خودي است. جهان پهناور است اما چون خانه اي مانوس است. زيرا آتشي كه در روح شعله‏ور است هم سرشت ستارگان است. جهان ومن، نور و آتش، آشكارا از هم متمايزند اما براي هميشه نسبت به هم بيگانه نمي‏مانند. زيرا آتش، روح نور كامل است و آتش كامل، جامهء نور در بر دارد. از اين رو هر عمل روح با معني است و در اين دوگانگي مي‏گردد و كامل مي‏شود : كامل در معني و كامل براي معني. مي‏گردد: زيرا روح حتي هنگام عمل در درون خويش قرار دارد. مي‏گردد: زيرا عمل از خود، جدايش مي‏كند و چون به خود باز مي گردد مركزي از آن خويش مي‏يابد و حصاري به دور خود مي‏كشد. نوفاليس مي‏گويد:«فلسفه واقعاً غم غربت است. فلسفه شور همه جا در خانهء خود بودن است.»

از اين رو فلسفه به منزلهء بينشي از زندگي يا همچون چيزي كه تعيين كنندهء فرم و فراهم آورندهء محتواي آفرينش ادبي است هميشه نشانه اي است از شكاف ميان درون و برون و اختلاف اساسي ميان من و جهان و ناهماهنگي روح با كردار.

از اين روست كه اعصار شاد فلسفه ندارند، يا به عبارت ديگر در چنين اعصاري همه فيلسوف‏اند و شريك در هدف اتوپيايي هر فلسفه‏اي. زيرا مگر كار فلسفهء راستين رسم کردن آن نمونهء ازلي( آرکه تيپ) نيست؟ مگر مسئلهء جايگاه فراباش [= ترانساندان] جز اين است كه هر شور برخاسته از ژرفاي درون را با فرمي‏كه از ازل برايش تخصيص يافته، ولي از آن ناآگاه است، هماهنگ كند؛ و نيز معلوم نمايد كه چگونه اين فرم (يعني حماسه) بايد به آن شور جامه هاي نمادين رستگاري بپوشاند؟ هنگامي‏كه وضع چنين باشد شور راهي است كه خرد از پيش معين كرده است؛ راهي به سوي به تمامي‏خود بودن. و از جنون، پيامهايي رمزي  اما كشف شدني از نيرويي فراباش مي‏رسند كه اگر رمزشان كشف نشود مكتوم مي‏مانند. هنوز براي روح، دروني نيست زيرا هنوز برون يا ديگر بودني نيست. روح به طلب ماجرا خروج مي‏كند، در ماجراها زندگي مي‏كند. اما هنوز عذاب واقعي جستن وخطر واقعي يافتن را نمي‏داند. چنين روحي هرگز من خويش را بازي نمي‏دهد، هنوز نمي‏داند كه ممكن است من خويش را از دست بدهد. او هرگز در اين انديشه نيست كه بايد من خويش را بجويد. چنين عصري، عصر حماسه است.

نه فقدان رنج است نه نا ايمني وجود كه در چنين عصري مردان و كردارها در گرته هايي كه هم شاد است و هم جدي به هم بافته مي‏شوند. زيرا حوادث بي معني و تراژيك در جهان بيش از آن نيست كه در آغاز زمان بوده است.از اين رو ترانه هاي دلگرم كننده فقط بانوايي صاف تر يا خفته تر نواخته مي‏شوند. كردارها، خواستهء دروني روح را براي عظمت داشتن، آشكار كردن خويش و كامل بودن برآورده مي‏كنند. هنگامي‏كه روح هنوز به مغاك درون خود پي نبرده است؛ مغاكي كه مي‏تواند او را به سقوط وسوسه كند يا به او جرئت دهد تا بلنديهاي بي راه را در نوردد؛ و هنگامي‏كه ملكوتي كه بر جهان فرمان مي‏راند وهديه هاي مجهول وغير عادلانه سرنوشت را تقسيم مي‏كند، هنوز براي بشر شناخته شده نيست؛ اما آشنا و نزديك به اوست، مانند پدري به كودكش؛ و هر عمل روح تنها جامهء برازنده اي براي اوست؛ و نيز هستي و تقدير، ماجرا و انجام، زندگي و ذات، مفاهيمي‏يكسان‏اند. زيرا آن پرسشي كه آفرينندهء پاسخهاي ساختاري حماسه مي‏شود اين است: زندگي چگونه مي‏تواند ذات گردد؟ اگر كسي تا كنون با هومر همتراز نشده يا حتي به مقام او نزديك نگشته است از آن روست كه به سخن دقيق تنها آثار او حماسي‏اند. او، پيش از آنكه پيشرفت ذهن انسان در تاريخ اجازه دهد كه اين پرسش  مطرح شود، پاسخ را يافت.

اگر مشتاق باشيم، اين خط سير فكري مي‏تواند به طريقي ما را در فهم راز جهان يوناني ياري دهد؛ جهاني كه كمال آن براي ما باور نكردني است و شكافي عظيم وعبور ناپذير ما را از آن جدا مي‏كند. يوناني فقط پاسخها را مي‏دانست نه پرسشها را، فقط راه‏حلها را مي‏شناخت (گر چه به صورت رمزي) نه پارادوكس‏ها را، فقط فرمها را در مي‏يافت نه آشفتگيها را. او دايرهء خلاق فرمها را در اين سوي پارادوكس رسم كرد و هر چيز كه در زمان پارادوكسي ما بايد به ابتذال بينجامد او را به كمال راهبري مي‏كرد.

هنگامي‏كه سخن از يونانيان است. هميشه فلسفهء تاريخ را با زيبايي شناسي، و روان‏شناسي را با متافيزيك در هم مي‏آميزيم و ميان فرمهاي يوناني و دوران خويش رابطه‏اي جعل مي‏كنيم.»۲

پيشتر گفته شد كه لوكاچ، به پيروي از هگل، روش تاريخگرايي را در قلمرو مقولات زيبايي شناسي به كار مي‏برد. او به منتقدان ادبي و يونان‏شناسان ايراد مي‏گيرد كه قياس به نفس كرده مي‏پرسند اگر خود آنها مي‏خواستند ايلياد و اوديسه را خلق كنند چه رنجي مي‏كشيدند؟ آنها نمي‏دانند كه ذهنيت يوناني در عصر حماسه متفاوت با ذهنيت آنان بوده است. ساخت انديشهء يوناني در  عصر هومر مشابه ساخت انديشهء جديد انسان  اروپايي نبوده است. از اين رو جهان يوناني با فهم ما بيگانه است.

بر رويدادهاي طبيعي اصل همساني و يكنواختي حاكم است. مثلاً نتايج آزمايش در مورد يك پديدهء طبيعي خاص بايد در مسكو و واشنگتن يكي باشند. چون قوانين طبيعت تغييرناپذيرند؛ اما همين كه وارد قلمرو امور اجتماعي و سياسي و تاريخي  مي شويم، اصل همساني و يكنواختي ديگر صادق نيست. بايد نسبي بودن معيارهاي فرهنگي را پذيرفت و وابستگي آنها را به زمان و مكان در نظر گرفت. همچنان كه هردر بنيانگذار واقعي تاريخگرايي مي‏گويد:«براي شناخت هر دوره يا قوم بايد معيارهاي خاص آن دوره يا آن قوم را كشف كرد»،  براي شناخت جهان يوناني بايد معيارهاي خاص آن را كشف كرد، و اين كار ي است بس دشوار. بنابراين كار مورخ از كار فيزيكدان به مراتب دشوارتر است و پژوهش در علوم انساني بسيار مشكل تر از پژوهش در علوم طبيعي است. زيرا در علوم طبيعي پيشداوريهاي قومي‏كمتر دخالت مي‏كنند، اما در علوم انساني راه بر پيشداوريهاي قومي‏و شخصي باز است. در ارزيابي فرهنگها معيارهايي مطلق وجود ندارند. آنچه در ميان قومي‏يا در دوره اي فضيلت خوانده مي‏شود، چه بسا در نظر قوم ديگر يا دوره اي ديگر رذيلت باشد.

لوكاچ مي‏گويد، حماسه به اين پرسش كه زندگي چگونه مي‏تواند ذات شود؟ پاسخ مي‏دهد. اما پرسش پس از پاسخ و وقتي مطرح شد كه ذات از زندگي جدا شده بود؛ يعني هنگامي که جهان همساز و بسامان عصر حماسي از ميان رفته بود. بنابراين عصر تراژدي آغاز مي‏شود. تراژدي مي‏كوشد تا به اين پرسش كه ذات چگونه مي‏تواند زنده شود؟ پاسخ دهد. ذات ناب در قهرمان تراژيك، كه با آفرينش خود، من خويش را مي‏‏يابد ونيز در فرمي‏كه سرنوشت پيدا مي‏كند، حيات دوباره مي‏يابد. زندگي عادي در برابر ذات ناب رنگ مي‏بازد و به قلمرو نبودن رانده مي‏شود.

اما قهرمان تراژيك شكست مي‏خورد و ذات ناب كه كاملاً از زندگي جدا شده است، واقعيت فراباش(= ترانساندان) مي‏شود. اكنون عصر فلسفه آغاز مي‏گردد.

فلسفه، سرنوشت تراژيك را به منزلهء بي رحمي‏و خودسري بي معناي امر تجربي، و شور قهرمان را به منزله دلبستگي او به امور دنيوي، و كمال او را به مثابهء محدوديت موجودممكن الوجود تبيين مي‏كند. پاسخ تراژدي به مسئلهء زندگي و ذات، ديگر طبيعي و بديهي نمي‏نمايد بلكه به منزلهء معجزه شناخته مي‏شود. لوكاچ مي‏نويسد:

«قهرمان تراژيك جاي انسان زندهء هومر را مي‏گيرد،او را تبيين مي‏كند و تغيير شكل مي‏دهد. زيرا دقيقاً او مشعل تقريباً خاموش را از دست انسان هومري گرفته و آن را دوباره برافروخته است. انسان نو افلاطون، يعني انسان فرزانه، با قوهء شناخت فعال خود و بينش ذات آفرين خويش، نه تنها نقاب از چهره قهرمان تراژيك بر مي‏گيرد، بلكه تاريكي مخاطره‏آميزي را كه او مغلوب كرده بود، روشن مي‏كند. انسان فرزانهء افلاطون با فراتر رفتن از قهرمان تراژيك، او را تغيير شكل مي‏دهد. اين انسان فرزانه آخرين نوع انسان و جهان او آخرين ساخت زندگي پاراديمي ( Paradigmatic) بود كه روح يوناني آفريد.

بنابراين چيزي به نام زيبايي شناسي يوناني وجود ندارد، زيرا متافيزيك بر هر امر زيبايي شناختي پيشي گرفته بود. در يونان ميان تاريخ و فلسفهء تاريخ نيز تفاوتي نيست. چون يونانيان درخود تاريخ و از ميان همهء مراحل آن سير مي كردند. مراحلي كه به طور از پيشي بر فرمهاي بزرگ حماسه و تراژدي و فلسفه منطبق بودند. تاريخ وهنر آنان زيبايي شناسي متافيزيكي- تكويني، و پيشرفت فرهنگي آنان فلسفهء تاريخ بود.»۳

البته آنچه لوكاچ دربارهء عصر حماسه مي‏گويد، توصيف آنچه واقعاً در عصر هومر وجود داشته است نيست، بلكه ارائه تيپ ايده‏آل  ــ  به آن معنايي كه در جامعه‏شناسي ماكس وبر به كار مي‏رود ــ  از عصر حماسه است. اما در سخنان لوكاچ چيزي بيش از اين وجود دارد. سخنان او سراسر مدح و ستايش عصر حماسه است. لوكاچ خود معترف است كه به هنگام نوشتن تئوري رمان و تاريخ و آگاهي طبقاتي تحت تاثير ژرژ سورل فيلسوف فرانسوي بوده است. ژرژ سورل هم ماركسيست بود هم فاشيست، حتي در حزب فاشيست ايتاليا فراكسيون سورلي بود. سورل مانند هر رمانتيكي(چه ماركسيست و چه مرتجع فاشيست) عاطفه و احساس را از خرد، شعر و اسطوره را از علم، شهود را از تحليل عقلي، دوران گذشته را از دوران كنوني، جامعهء ابتدايي را از جامعه مدرن، بدوي گرايي را از مدرنيسم، و قبيله‏گروي را از جهان گروي برتر مي‏دانست. لوكاچ نيز عصر اساطير را مي‏ستايد و عصر فلسفه وعلم را تحقير مي‏كند. او همچون ماركس معتقد است كه چون علم از جهان افسون زدايي كرده، انسان با خود وبا جهان بيگانه شده است. شايد لوكاچ انتظار داشته است كه با پيروزي ماركسيسم و استقرار كمونيسم، عصر حماسه باز گردد و از خود بيگانگي رفع شود. شايد او ماركس را هومر عصر جديد مي‏دانسته است، با اين تفاوت كه هومر پاسخ را پيش از طرح پرسش(زندگي چگونه مي‏تواند ذات شود؟) ارائه داد؛ اما ماركس پاسخ را پس از پرسش.

نكتهء بسيار مهمي‏كه بايد در اينجا گفت اين است كه بهشت سياسي از دست رفته براي هگل و نيز الگوي ماركس براي ساختن جامعهء كمونيستي همين جامعهء يوناني عصر اساطير است.

لوكاچ در فصل يكم كتاب تئوري رمان سير فرهنگ غرب را از سپيده دم آن در يونان تا عصر نو دنبال مي‏كند و تطور آن را باز مي‏نمايد. از اين رو فصل يكم كتاب بسيار فشرده و فهم آن دشوار است. به اعتقاد او پس از آنكه فلسفهء يوناني پابه عرصهء وجود گذاشت، فروپاشي جهان همساز و بسامان يوناني تسريع شد. سپس شخصيتهاي اساطيري يوناني با شخصيتهاي اساطيري اقوام خاور نزديك آميخته شدند؛ و از اين طريق زيبايي شناسي يوناني مجدداً به متافيزيك و دولتشهر يوناني به كليسا مبدل شد. و بدين ترتيب در قرون وسطي دوباره جهاني بسامان و همساز، اما از گونه‏اي ديگر، ايجاد گرديد.

همچنان كه گفته شد، لوكاچ بر اثر پيروي از روش تاريخگرايي هگل، مانند او به اين نتيجه رسيد كه تنها آثار هومر يعني ايلياد و اوديسه آثار حماسي‏اند. شايد در اينجا بي مورد نباشد كه بدانيم هگل، بر اساس فلسفهء زيبايي شناسي خويش، درباره شاهنامهء فردوسي۴ به چه نظري دست مي‏يابد اين نظر بيش از يك صد و شصت سال پيش اظهار شده است. هگل مي‏گويد:

«شعر فارسي در دورهء تمدن جديد ايران، يعني زماني كه اسلام زبان فارسي و قوم ايراني را دگرگون كرده بود، به بار نشست.اما درست در آغاز اين زيباترين دورهء شكوفايي شعر فارسي، با شعر حماسي روبه رو مي‏شويم كه لااقل در موضوع خود، ما را به گذشته‏هاي دور، به زمان اساطير و افسانه ها مي‏برد و از اعصار قهرماني تا آخرين روزهاي ساسانيان سخن مي‏گويد. اين اثر جامع كه از باستان نامه گرفته شده اثر فردوسي باغبان زاده طوسي است.۵

اما نمي‏توان اشعار شاهنامه را حماسي به معناي اخص دانست. زيرا در مركز آنها عملي فردي كه خود محصور باشد وجود ندارد.۶ در شاهنامه با سير قرون، هيچ آداب و رسوم ثابت[ و مشخصي] چه از لحاظ زماني و چه از لحاظ مكاني نشان داده نمي‏شوند؛ بويژه كهنترين شخصيتهاي اساطيري و سنتهاي آشفته و در هم ريخته، در جهان خيالي[سايه وار] به نوسان در مي‏آيند. شخصيتهاي اساطيري چنان مبهم بيان شده‏اندكه اغلب نمي‏دانيم آيا با افراد رو به رو هستيم يا با كل طوايف. ولي از سوي ديگر شخصيتهاي تاريخي واقعي نيز ظاهر مي‏شوند. فردوسي به عنوان يك شاعر مسلمان، آزادي بيشتري در بررسي و گزينش منابع داشته و دقيقاً همين آزادي سبب شده است تا تصاويري كه از افراد مي‏آفريند انسجام و استحكام قهرمانان افسانه هاي عربي را نداشته باشند. و چون ميان شاعر وجهان ناپديد شدهء حماسي ، زماني بسيار دراز سپري شده، آن هواي تازه اي كه وجودش براي زندگي بي واسطهءحماسهء ملي مطلقًا ضروري است، در شاهنامه وجود ندارد.»۷

اين نکته را در آغاز بگوييم که ژانر هاي ادبي شرقي منطبق با ژانر هاي ادبي غربي نيستند.بياييم بر سر ايراد هگل به فردوسي و شاهنامه. شايد منظور هگل اين باشد كه مثلاً رستم قهرمان اصلي شاهنامه در خلا قرار دارد. زيرا از نوع اعتقادات او، خدا يا خداياني كه مي‏پرستيده و مناسكي كه انجام مي‏داده و قربانيهايي كه مي‏كرده است سخني در ميان نيست؛ و اگر هم باشد بسيار اندك و تحريف شده است. يونان شناسان از طريق مطالعه دقيق ايلياد و اوديسه ساخت انديشهء يوناني و بويژه ساخت انديشهء اسطوره اي و اعتقادات ديني و مناسك يوناني را بازآفريني مي‏كنند. چون همهء جنبه هاي زندگي يوناني در سپيده دم تاريخ در ايلياد و اوديسه انعكاس يافته اند. اما ساخت انديشهء ايراني در سپيده دم تاريخ در شاهنامه منعكس نشده است.همچنان که لوکاچ مي گويد در عصر حماسه خدايان و آدميان با هم آميزش دارند ، در ايلياد خدايان با آدميان حتي آميزش جنسي دارند و قهرمانان، انسان ـ خدا هستند.نمونهء بارز انسان-خدا را در اعتقاد مسيحيان مي توان ديدکه معتقدند عيسي  پسر خدا است. اما چنين چيزي در شاهنامه به طور آشکار مشهود نيست.زيرا يکتا پرستي حاکم اجازهء بيان چنين مطلبي را نمي داده است.ولي چنانچه ميان خطوط شاهنامه را به دقت بخوانيم شايد بتوان چنين استنباطي کرد. در اينجا به اختصار به بررسي اسطورهء سياوش مي پردازيم. البته هر اسطوره اي از لايه هاي مختلف تشکيل شده است که هر کدام در دوره اي و يا درمنطقهءجغرافيايي ديگري به روايت اوليه افزوده شده يا تحريف هايي در آن صورت گرفته است و پرداختن به اين لايه ها در اينجا مقدور نيست.  مادر سياوش و مادر زال و مادر اسفنديار، به احتمال قوي، الهه يا پري هستندو به همين دليل هم  بسيار مبهم معرفي مي شوند. بنابر اين ً زال ، رستم ، سياوش ، کيخسرو و اسفنديار انسان-خدا هستند. شاهنامه معمولاً وقتي مادر قهرماني، پري يا الهه است او را خارجي معرفي مي کند. مثلاً مادر سياوش را توراني مي داند. او را طوس و گيو در بيشه پيدا مي کنند وپيش کيکاوس مي آورند.در اينجا شاهنامه تلويحاً مادر سياوش را با بيشه ارتباط مي دهد. پس مادر سياوش مي تواند الههء بيشه و درخت باشد.و گويا از قربانگاه گريخته است. اما خود سياوش نيز مبهم معرفي مي شود.آيا او به عنوان توطئه گر به قتل مي رسد؟ پس چرا در طشت طلا سرش را مي برند؟ آيا سياوش مير نوروزي است؟ يا خداي درخت است؟

جيمز فريزر در کتاب شاخهء زرين بخش ششم: «بز بلاگردان» (صفحات۴۲۳-۴۱۲) مي گويد که عيسي بن مريم ، به احتمال قوي، به عنوان مير نوروزي مصلوب شد. رسم کشتن مير نوروزي از ايران به ميان يهوديان رفته بود.  تاجي از خوار که بر سرعيسي گذاشته بودند نماد تاج واقعي بود وچند روزي که عيسي بن مريم طلا فروشي ها را به هم مي زد به خاطر اين بودکه او شاه بود و آزادبود که در آن چند روز (معمولاًبين پنج روز تا هفت روز) هر کاري که مي خواهد بکند. در پايان اين مدت مير نوروزي را در اسراييل مصلوب مي کردند.آيا سياوش نيز در اين مقام قرباني مي شود؟

چون ازشهرو زلشکر اندر  گذشت                   کشانش ببردند بسته به دشت

ز گرسيوز آن خنجر آبگون                     گروي زره بستد از بهر خون

يعني اين خنجر، خنجر  مخصوصي است. احتمالاً خنجر مقدس براي بريدن سر قرباني بوده است.

پياده همي برد مويش کشان                   چو آمد بدان جايگاه نشان

که آن روز افکنده بودند تير                  سياوش و گرسيوز شير گير

چو پيش نشانه فراز آمد اوي           گروي زره آن بد زشت خوي

چه نشانه اي؟ آيا منظور قربانگاه است؟ آيا سياوش با گرسيوز تا آخر لحظه مشغول شکار بوده است؟ در اين صورت، مجرم شناخته نمي شده است بلکه بر عکس، شخص مقدسي به حساب مي آمده است.

بيفکند پيل ژيان را به خاک            نه شرم آمدش زان سپهبد نه باک

مي بينيم که فردوسي مراسم ومناسک  قرباني کردن را درک نمي کند واظهار نظرش کاملاً گمراه کننده وبي مورد است.چون فاصلهء زماني ميان فردوسي باعصر اساطير بسيار طولاني است ذهنيت  فردوسي ديگر ، ذهنيت عصر حماسه نيست.در هيچ نوع ژانر ادبي ديگري جز حماسه ميان اسطوره وشعرچنين پيوند تنگاتنگي وجود ندارد.ولي به خاطر فاصلهء زماني، فردوسي شعاير و مناسک کهن ديني را درک نمي کند.  ذهنيت فردوسي سياسي است و همه چيز را دسيسه و  توطئهء درباريان مي داند.گويي در ذهنيت  او، مناسک و مراسم ديني جايي ندارند .و اين نقص بزرگ، از اعتبار فردوسي به عنوان  يک شاعر حماسي مي کاهد.

يکي طشت بنهادزرين برش           به خنجر جدا کرد از تن سرش

آيا سر مجرم را در طشت طلا مي برند؟  آيا نمي توان نتيجه گرفت که سياوش را در مقام موجودي مقدس و  در مراسم ديني ويژه اي قرباني مي کنند؟

بجايي که فرموده بد، طشت خون      گروي زره برد و کردش نگون

به فرمان کي؟ معلوم نيست! شايد منظور رسم است!  آيا خون سياوش براي تدهين صحن قربانگاه به کار مي رود؟ يا اگر او، مانند مادرش که الههء درخت بود، ايزددرخت (در اساطير هندو اروپايي)ويا ايزد گياه (در اساطير بين النهرين) است بايد خونش براي رويش درختان يا گياهان بر زمين ريخته شود؟ گر چه دو بيت زير را الحاقي مي دانند ولي اطلاعات بهتري مي دهند تا  ابيات اصلي شاهنامه:

بساعت گياهي بر آمد ز خون              بدانجاکه آن طشت کردش نگون

گيا را دهم من کنونت نشان               که خواني همي خون اسياوشان

به احتمال قوي سياوش ايزد رويش گياهان ، مانند تموز، آدونيس وامثالهم   بوده است ومراسم سوگ سياوش که در ايران و آسياي ميانه بر گزار مي شده نيز مويد همين موضوع است. اما   فردوسي درک روشني از اين آيين نداشته است؛بنا بر اين ايراد هگل به شاهنامه موجه است.   

اگر در اينجا تفاوت ساخت انديشهء قوم ايراني با قوم يوناني يعني تفاوت ساخت انديشهء فردوسي با هومر را کنار بگذاريم مي توان گفت که ايلياد و اديسه حماسه هاي يک قوم پيروزند و شاهنامه حماسهء يك قوم مغلوب و شكست خورده است.شاهنامه در زمان سلطان محمود غزنوي، که از ترکان زرد پوست آسياي ميانه و سر سپردهء خليفهء عباسي بود، سروده شد يعني در زماني که ايراني زير يوغ اعراب و ترکان آسياي ميانه بود. فردوسي يگانه شاعر ايراني است که بحران هويت ايراني را در مي يابد و آن را بيان مي کند؛امادر اينجا نيز مسئله را فقط از لحاظ نژادي مي بيند نه از لحاظ ذهنيت!ِيعني ايراني مي تواند از لحاظ ذهني عرب شود وزبان ترکي را بپذيرد ولي از لحاظ نژادي تغيير چنداني نکند.

از ايران و از ترک واز تازيان                          نژادي پديد آيد اندر ميان

نه دهقان نه ترک ونه تازي بود                       سخن ها به کردار بازي بود

نكتهء ديگر اينكه شاهنامه در زماني سروده شد كه يكتاپرستي حاكم شده و شرك از ميان رفته بود و حتي فلسفهء يوناني نيز به ايران آمده بود. بنابراين نگاه فردوسي به جهان ديگر نمي‏توانست مانند نگاه هومر باشد، و حال و هواي شاهنامه نيز نمي‏توانست مانند حال وهواي ايلياد واوديسه باشد.فردوسي بيشتر يک شاعر سياسي است تا يک شاعر حماسي  و به قول امروزي ها او يک شاعر متعهد است که براي حفظ زبان فارسي مي کوشد: 

بسي رنج بردم در اين سال سي                 عجم زنده کردم بدين پارسي

پانوشت ها:

۱- Georg Lukacs , Die Theorie des Romans (Luchterhand,۱۹۷۱),S.۱۱۴

و مشخصات انگليسي آن :

Georg Lukacs ,The Theory of the Novel (tr. by A. Bostock, Merlin Press, London, ۱۹۷۴), P.۱۲۸.

۲- تئوري رمان ، متن آلماني صفحات۲۳ -۲۱ ، و ترجمهء انگليسي آن صفحات ۳۱ -۲۹ 

۳- تئوري رمان ، متن آلماني صفحهء۲۸ ، و ترجمهء انگليسي آن صفحهء ۳۸.

۴- هگل ترجمهء آلماني شاهنامه را که به توسط يوهان فون گورز صورت گرفته بوده در اختيار داشته است.

۵- مترجم انگليسي کتاب زيبايي شناسي هگل در پانوشت اين جمله با استناد به کتاب آربري: ادبيات کلاسيک فارسي مي نويسد که نه باستان نامه بلکه شاهنامهء منثور ابو منصور منبع فردوسي براي سرودن شاهنامه بوده و فردوسي نه باغبان زاده بلکه دهقان زاده بوده است.

۶- مانند خشم آشيل در ايلياد يا باز گشت اوليس به زاد بوم خود در اوديسه. م

۷-G. W. Hegel , Werke ,(Suhrkamp  Verlag ,۱۹۷۰ ) Bd. ۱۵ , S. ۳۲۵-۹۵.

و ترجمهء انگليسي آن با مشخصات زير :

G. W. Hegel , Aesthetics (Translated by T. M. Knox , Oxford U. P. ,۱۹۷۵) pp.۱۰۴۰-۹۰

پايان