جدال با گوشه ها: دغدغه هاي ترجمة شعر

شيدا ديّاني

متن سخنرانی در کافه تيتر - تهران، ۲۸ تيرماه ۱۳۸۵

چاپ اوّل: مجلة بخارا، شمارة ۵۳، تير، مرداد ۱۳۸۵

مترجم در جدال دائم با گوشه ها به سر مي برد؛ منظور از گوشه ها، گوشه هاي يک فرهنگ است.  از باور ها و سنّت ها و ذهنيّت هاي درست و غلط عام گرفته تا آثار ادبي و فلسفي، نقش موسيقي، تأثير آب و هوا، تاريخ، جنگ ها، و محدوده هاي جغرافيايي و سياسي يک ملّت. منظور از مترجم، روشنگر و دگرانديشي ست که از تجربة زيستن در فرهنگ يا فرهنگ هايي جز فرهنگ بومي و ملّي اش به اين نتيجه مي رسد که دهکدة جهاني  دغدغه هاي جهاني دارد و فرهنگ جهاني و زبان جهاني مي طلبد. منظور از مترجم کسي ست که ميان گوشه ها و زواياي فرهنگ هاي مختلف، نياز ِ کشيدن خطّ و رسم را حس کند، و بتواند از روي قاعده، و با حساب هاي هندسي و نسبت هاي رياضي همچون يک معمارساختمان از اين خطوط پراکنده، رسمي واحد و جهاني درآورد؛ يعني تشخيص دهد از کدام گوشه به کدام گوشه بايد خط کشيد، کدام گوشه ها را بايد قرينه گرفت، کدام خطوط را بايد متقاطع کرد، و به چه نسبت، و با کدام معماري و محاسبه.

نه فقط ادبيات، بلکه عرصه هاي گوناگون يک فرهنگ همچون موسيقي، سينما، فلسفه، تاريخ و سياست نياز به ترجمه دارد. امّا تنها مترجم ادبي ست که  مي تواند خطوط عرصه هاي ديگر را از کانون عرصة خود گذر دهد. ادبيات، اگر از موهبت ترجمة درست برخوردار باشد، نقطة برخورد گوشه هاي پراکندة فرهنگ ها مي شود؛ گوشه هايي که هر يک در عرصه اي از يک فرهنگ واقع اند، امّا در ادبِ آن فرهنگ گرد آمده و در ترجمة ادبي ِبه جا، قرائن و مخاطب هاي جهاني خود را در فرهنگ هاي ديگر مي يابند. و امّا شعر. . . که به دليل ظرافت معماري و حسّاسيت هاي استتيک، در ترجمه گاه غيرممکن و اغلب دورازاصل يا ايده آل به نظر مي رسد. در ترجمة يک شعر تنها زماني کانون  مطلوب به دست مي آيد که نه فقط ترجمة معنايي و زباني، بلکه ترجمة عرصه هاي ديگر همچون ترجمه هاي ساختاري، موسيقايي، تاريخي و فلسفي نيز به اقتضاي آن شعر صورت گرفته باشد و در چارچوب حسّاسيت هاي استتيک گنجانده شده باشد. پس مترجم شعر زماني به ترجمة صادق و بدون غرض و مرض مي رسد که تنها ترجمة ادبي نکرده باشد،  بلکه از عهدة انتقال مباحث بسيار ديگري نيز در قالب برگردان شعر برآمده باشد. و انجام اين امر تنها زماني امکان پذير است که ترجمة شعر يک ضرورت باشد، يک استيصال باشد، يعني پاسخي باشد به درماندگي و عجزي که از مقايسة گوشه هاي مشابه يا متضاد دو يا چند فرهنگ شکل مي گيرد. اين عجز به معناي ناتواني نيست، به معناي ناچاري ست. يعني زماني که مترجم چنان دقيق و عميق گوشه هاي هر دو فرهنگ را شناخته باشد و کنه احساسي ِآن ها را تجربه کرده باشد که به بينشي برسد که او را وادار به برقراري ارتباط  يا ايجاد شناخت آگاهانه ميان فرهنگ ها کند. مصداق اين حرف يعني کريم امامي بودن، و در آخرين سفر خود به آمريکا، ديوانه وار به جست و جوي منظومة "مسافر"سپهري بودن و همان جا و به همان اقتضا دست به ترجمة آن زدن.

همان طور که شعر خوب به آن دليل خوب است که چاره اي جز به تحرير درآمدن نداشته، ترجمة شعر خوب هم خوب است چون  Raisan D'être (علّت وجودي) آن نه انتخاب است، نه تصميم؛ بلکه آخرين و تنها جواب معادله است. اگر شاعر امانش مي برد و جانش به لبش مي رسد تا آنچه را که بايد به شعر درآورد، مترجم نيز در استيصال پيوسته اي ست تا گوشه هايي را که بايد، به هم وصل کند و خط هايي را که بايد، بکشد؛ تا آنکه رسمش آنطور که بايد درآيد. با اين تفاوت که مترجم شعر اگر مترجم راستين باشد دو شاعر است در فاصلة يک برزخ. اول شاعري ست که شعر را در زبان مبدأ هضم مي کند و با آن عجين مي شود، شعر را در خونش مي گرداند و در غربال هاي فرهنگ مبدأ تصفيه و ته نشين اش مي کند. سپس به برزخ ميان فرهنگ ها وارد مي شود. طبع انساني اش حکم مي کند که زبان را به بيگاري کشد و قضيه را فيصله دهد. امّا درست همين جاست که کفايت و حقّانيت خود را در ترجمه رد يا اثبات مي کند؛ چراکه به صرف موفقيّت در برگرداندن زبان شعر، شعر ترجمه نمي شود. زبان تنها يکي از عناصر شعر است، عنصري ست که سطح را مي پوشاند و شکل مي دهد. اگر مترجم توانست تمامي عناصرشعر را اعم از فضاي شعر، ضرب آهنگ معنايي شعر(يعني ريتمي که غم، شادي، وجد، عجز، يا هر احساس ديگري به تناسب آن تند يا کند مي شود)، و اوج و فرود شعر را همراه با کاربرد اين عناصر از فرهنگ مبدأ بگيرد و آن ها را در فرهنگ مقصد و با استفاده از عناصر فرهنگ مقصد پياده کند، آن وقت است که مترجم آمادة ايفاي نقش بعدي خود است:شاعردوم. آن وقت است که ابزار لازم را يافته و با درنظرگرفتن مباني استتيک شعر را در زبان مقصد مي زايد. مثلاً گوشه اي که در يک فضاي انگليسي زبان گوشة خيابان خلوتي ست در يک بامداد يک شنبة زمستاني، با شيشه هاي شکستة مشروب و بوي استفراغ، تنها زماني مي تواند در ترجمه معنا بگيرد که يک شنبه صبح ها، شب قبل از آن، حال و هواي تعطيل و تفريح خيابان ها در اين دو روز که در فاصلة روزهاي سختي و فشار گنجانده شده اند، و تناسب و تفاوت شنبه شب ها و روزهاي يک شنبه با بقية هفته معلوم و جاافتاده باشد. قيلولة تابستاني کسبة محل، صف نانوايي، و بانگ اذان، يا تقارب بوي گلاب و رنگ آبي، يا بوي پشم مخدّه هاي يک ايوان آب و جاروشدة وقت عصر که با بوي خاک آب خورده درهم آميخته، همه و همه تنها زماني به ترجمه مي رسد که خواننده از طريق تجربة زيستي بداند آبي يعني کاشي، کاشي آبي مال مسجد است، و در مسجد بوي گلاب مي آيد.

از محدوديت هاي معنايي فرهنگ ها که بگذريم، محدوديت هاي زباني ست که ترجمه ناپذيري شعر را از نثر بيشتر مي کند. گذشته از اجسام يا تعاريفي که در يک فرهنگ وجود خارجي ندارند، و بنابراين براي اسامي آن ها هم معادلي در زبان آن فرهنگ نيست، و گذشته از مفاهيمي که در ذهنيت و ماهيت  يک فرهنگ نمي گنجد، و بنابراين ترکيبي هم بازگوکنندة آن ها نيست، موانع بسيار ديگري به ترجمه ناپذيري زبان شعر دامن مي زند. يکي از آشکارترين اين موانع، موسيقي کلام و رابطة مستقيم آن با محتواي معنايي شعر است. براي مثال  Michael Wigglesworth ، شاعر آمريکايي و پيوريتان قرن 17 و 18، در بخشي از منظومة مشهور خود " The Day of Doom " ("روز آخرت ")، تناقض عذاب جاودانة ارواح خبيث را در دوزخ شرح مي دهد که اگرچه در عذابي مرگبار به سر مي برند، امّا هرگز نمي ميرند براي آن که عذاب بکشند؛ و براي آن که هميشه در عذاب بمانند، از بين نمي روند. براي توصيف اين پارادوکس شاعر از دو آراية ادبي استفاده مي کند: يکي  onomatopoeia  (نام آوا) است که آهنگ شعر را به تناسب محتوا يا حسّي که بايد از طريق معنا القا شود از بازي با کلمات  به دست مي آورد؛ و ديگري Chiasmus (صنعت قلب)، تکنيکي ساختاري ست که با دادن فرم ABBA به عبارت موردنظر، تناقض يا تضاد معنايي را در آن عبارت تشديد مي کند:

“There, must they lie, and never die,  

          :Though dying every day

There, must they dying ever lie,

          And not consume away. “

حتّي پيش از درک کامل مفهوم شعر تأثير آوايي کلمات مشهود است. واژه هاي lie, die و day, away  نه تنها ايجاد قافية دروني مي کنند، بلکه با تکرار صداهاي «آ» و « ا ِ. . . ي» که به دليل کشيدگي آوايي تداعي گر بقا و تداوم اند، معناي شعر را در ساختمان آن تحقّق مي بخشند. همچنين استفاده از صنعت قلب امکان ساخت جناس را نيز از واژة die به شاعر مي دهد: در خطّ اول به معناي لغوي مردن و تمام شدن به کار مي رود، و در خطوط دوم و سوم به معناي مجازي رنج بردن مداوم. اين شعر نمونه اي ست از شعري که اگرچه مفهومي ترجمه پذير دارد، اما ساختار زباني آن، ترجمه اش را فرسنگ ها از اصل شعر دور خواهد کرد؛ و شخص مترجم اولين و حدّ اقل کسي خواهد بود که از مقايسة اجتناب ناپذير اصل شعر با ترجمة آن منزجر مي شود. و اين درمورد ترجمة تقريباً تمامي اشعار کلاسيک ادبيات کهن، چه در انگليسي و چه در فارسي صدق مي کند.

مثال سادة ديگري که در ترجمة آن مفهوم، قابل انتقال و ساختار،ترجمه ناپذير است، شعر "زمستان" مهدي اخوان ثالث است:

"سلامت را نمي خواهند پاسخ گفت،

          سرها در گريبان است.

کسي سربرنيارد کرد پاسخ گفتن و ديدار ياران را.

. . .

وگر دست محبّت سوي کس يازي،

به اکراه آورد دست از بغل بيرون؛

که سرما سخت سوزان است. "

با استفاده از واج آرايي يا همصدايي حرف «س» در آغاز شعر، حسّ مورد نظري که تا پايان، هدف و مقصود شعر است، يعني سختي و انزوايي که از سوز و سرما ناشي مي شود خواننده را از همان ابتدا نه تنها تسخير بلکه مسخ مي کند؛ يعني توسّط تداعي آواها، با احساس خواننده بازي مي کند، باعث پيش داوري مي شود، و از sensibility (حسّاسيت) او براي القاي مفهوم سوء استفاده مي کند . يعني اين همبستگي آوايي، انقباض غريزي و ناخودآگاهي را در خواننده بيدار مي کند که در ترجمه امکان پذير نخواهد بود. بنابراين خوانندة ترجمة اين شعر، هرگز تأثير و احساسي را که خوانندة اصل شعر از شعر مي گيرد از ترجمه نخواهد گرفت.

اين که مي گوييم تنها با ترجمة زبان شعر شعر ترجمه نمي شود، و در عين حال مترجم بايد بتواند ضرب آهنگ معنايي شعررا، يعني ريتمي که غم، شادي، وجد، عجز، يا هر احساس ديگري به تناسب آن تند يا کند مي شود، در ترجمه پياده کند، اين است که وزن و آهنگ زباني شعر تنها ابزاري ست براي دست يافتن به ضرب آهنگ معنايي. يعني مي توان در ترجمه  قافيه اي دروني به دست آورد که با ضرب آهنگ معنايي همخواني دارد امّا ترجمة عيني قافيه هاي اصل شعر نيست؛ يعني مترجم نه از ترجمة عيني قافيه ها، بلکه از بازي با آهنگ کلمات در خود زبان مقصد است که قافيه يا قافية دروني را به اقتضاي ضرب آهنگ معنايي به دست مي آورد. مثالي مي زنم از موومان دوم شعر Little Gidding سرودة  T. S.  Eliot که من آن را به فارسي برگردانده ام. بند اول موومان دوم را مي خوانم و مي خواهم به آهنگ شعر توجّه کنيد:

Ash on and old man's sleeve"

Is all the ash the burnt roses leave.

Dust in the air suspended

Marks the place where a story ended.

Dust inbreathed was a house-

The walls, the wainscot and the mouse,

The death of hope and despair,

       This is the death of air.  "

اگرچه قافية اين بند  قافية اصلي يا پاياني ست که در انتهاي هر سطر آمده است (sleeve / leave, house / mouse)، ترجمة آن داراي قافية طبيعي ست:

" خاکستر بر آستين مرد پير

همه خاکستر رزهاي سوخته است؛

غبار پس مانده در هوا

غبار ِ آن جا

که قصّه تمام است.

غبار ِ نفس کشيده خانه اي ست -

ديوار است و

قرنيزها و

موش ها.

مرگ،

مرگ اميد و يأس،

مرگ هوا. "

اين شعر در مفهوم نيز ترجمه پذير است؛ يعني احساسي که از تقارب خاکستر و سوختگي و پيري، يا از تقارب غبار و ديوار و قرنيز و موش، يا از تقارب يأس و بي هوايي، به خوانندة انگليسي زبان دست مي دهد، عيناً به خوانندة فارسي زبان هم انتقال پذير است؛ چراکه فضاي آن توسّط خوانندة فارسي زبان تجربه يا زيسته شده و براي او تداعي گر احساس يا احساساتي فراي احساس محبوس در شعر است.  از اين روست که ترجمه نيز همچون شعر اگر احساس خواننده را از آنچه که به فضاي شعر محدود است فراتر نبرد و تداعي گر چيزي در تجربة شخصي خواننده نباشد، تنها شانه خالي کرده است.

John Keats ، شاعر دورة رمانتيسم قرن ۱۹ بريتانيا در نامه اي خطاب به John Taylor  در فورية ۱۸۱۸ گفته است:" اگر قرار است شعر مثل برگ به درخت طبيعي نيايد، همان بهتر که نيايد".  ترجمة شعر هم اگر مي خواهد به زور هياهوي زباني و تنوّع مفهومي، يا به ضرب نامداري شاعرش متولد شود، همان بهتر که در نطفه بميرد.