گفت وگوى شرق

 با حورا ياورى

فضيلت تامل در متن ادبى

شاهرخ تندروصالح

حورا ياورى «منتقد- مولف» ايرانى است. او از يك دهه پيش در نيويورك زندگى مى كند و عضو مركز مطالعات ايرانى دانشگاه است. به تازگى كتاب زندگى در آينه ايشان توسط نشر نيلوفر منتشر شده است. اين كتاب دربردارنده مجموعه اى از مقالات او پيرامون نقد ادبى در ايران است. بخشى از اين مقالات در سال هاى گذشته به صورت

• دهه هفتاد دهه اوج گيرى ادبيات داستانى ايران به طور اعم و ادبيات داستانى زنان به طور اخص است. آيا اين اوج گيرى با رشد خودآگاهى تاريخى و فرديت همراه بوده است؟

به وجود آمدن مفهوم فرد مستقل خود بنياد يك پديده تاريخى است و به سلسله به هم پيوسته اى از عوامل و دلايل فرهنگى، اجتماعى و سياسى برمى گردد كه در يك مقطع خاص تاريخى در بعضى از فرهنگ ها تحولاتى به وجود آورده و طى اين تحولات انسان به عنوان يك موجود خودبنياد و مستقل مفهوم پيدا كرده است. در مورد ايران بايد گفت كه اگر چه اولين داستان هاى ما را كسانى نوشته اند كه مدتى در خارج از ايران زندگى كرده بودند و هدفشان از نوشتن داستان بيش از آفريدن يك متن ادبى انتقاد از شرايطى بوده كه مى  ديدند و نمى  پسنديدند، معهذا اگر از نمونه هاى نادر چشم بپوشيم ورود داستان به ايران با خودآگاهى تاريخى و تشكيل مفهوم فرديت _به عنوان يك پروسه تاريخى- كه سرآغاز پاگيرى داستان در غرب است همزمان نبوده است. به نظر من در دهه هاى بسيار اخير است كه اين خودآگاهى در داستان ايرانى شكل مى گيرد، كه اگر فرصتى باشد به آن مى  پردازيم. اگر ما ادبيات را در معناى وسيعش نشان دهنده تحولات و دگرگونى هاى بنيانى و نه روزمره زندگى در هر سرزمين بدانيم، اين اتفاق خوبى است

• به نظر من «واقعيت» در داستان زنان، دارد صورتى از رئاليسم واقع گرايانه را به تصوير مى  كشد. اين اتفاق شايد ادبيات داستانى زنان را از ادبيات درون گرايانه و ايده آل نگر كه صورتى غالب نيز دارد مجزا مى  كند. تحليل شما از اين فضا چيست؟

يكى از مباحثى كه در مورد پيدايش رمان و داستان كوتاه در غرب به آن اشاره مى شود، نقش دعاوى خصوصى زنان است كه در كليساها مطرح و حل و فصل مى شده و به صدور آرايى انجاميده كه نسبت به سنت غالب و جاافتاده داورى هاى مذهبى كمى متفاوت بوده و در يك گذر تاريخى حدود هفت، هشت دهه نظام راى دادن را متحول كرده است. يعنى از جزء به كل رسيدن و كل را در يك سير تدريجى متحول كردن. منظورم اين است كه اين روايت هاى كوچكى را كه در فضاهاى محدود مثل خانه مى گذرند نبايد دست كم گرفت. آشناتر بودن زنان با فضاى خانه و محدود كردن فضاى داستان به رويداد هايى كه در خانه مى گذرد، مى تواند راهى باز كند به سوى شكل گيرى يك جريان عمومى متحول كننده در درون فضاى گسترده اجتماع. شايد بتوانيم به يك سير تاريخى كوچك شدن فضا در ادبيات ايران، به طور اعم و در آثار نويسندگان زن به طور اخص، اشاره كنيم. يعنى سير از جهان به شهر و از شهر به خانه. ولى اين خانه در كوچكى خودش در سير داستان تمام اين مسير را به طور معكوس طى مى كند، يعنى بازتاب شهر و كشور و جهان مى شود. مثلاً خانه طوبى در كتاب شهرنوش پارسى پور چنين نقشى را بازى مى  كند.

طوبى نگهبان خانه اى است كه در سردابه هاى آن مثل سرزمينى كه طوبى در آن زندگى مى كند اجسادى پنهان است و تمام بيم طوبى فروريختن ديوارهايى است كه سنت و آيين به دور اين خانه كشيده است. اما ديوار هاى خانه طوبى- چه طوبى بخواهد و چه نخواهد- سرانجام فرو مى ريزد. ديوار خانه طوبى را ايدئولوژى، سياست و انديشه هاى نو و غير بومى، مثل آزادى، برابرى، حقوق زنان و دموكراسى از هم مى پاشد و همچنان كه ديوار خانه فرو مى  ريزد ديوار هاى ساختار سنتى اجتماع هم فرو مى ريزد و جامعه ما- از آخرين دهه هاى قرن نوزدهم تا به امروز- به طرف تجدد حركت مى  كند. زندگى طوبى در درون آن خانه همزمان با همه ايران در سال هايى به طول يك قرن متحول مى شود. اين ويژگى در كتاب «چراغ ها را من خاموش مى كنم» هم ديده مى شود. تمام رويدادهاى كتاب درون يك خانه مى  گذرند، ولى رويدادها در خصوصى بودن خودشان عمومى مى شوند و كاربردهاى خيلى گسترده تر پيدا مى كنند.

• يعنى در حقيقت جست وجوى راهى براى عبور از استبدادزدگى تاريخى؟

البته. ولى نكته ديگرى هم هست. به كار بردن واژه استبداد، به رابطه بين دولت و مردم بعد آشكار سياسى مى  دهد كه بسيار گسترده تر و پيچيده تر از اين است. به نظر من درون ذهن تمام كسانى كه دريافت كننده ستم هاى تاريخى بوده اند به نوعى امكان ستمگر بودن به طور بالقوه و همزمان و شايد هم توان وجود دارد. فاصله بين قربانى و قربانى كننده فاصله زيادى نيست. شواهد تاريخى اش خيلى زياد است. موقعى تحول اتفاق مى افتد كه ما نه با مصداق، كه با كل مفهوم برخورد بنيانى بكنيم. من اين جمله يك فيلسوف آلمانى را هرگز از ياد نمى برم كه بزرگترين آرزوى يك برده آزادى نيست، در اختيار داشتن يك برده ديگر است. الغاى قانون بردگى بسيار ضرورى است. اما معناى الغاى بردگى الزاماً از بين رفتن ساختارهاى مبتنى بر ستمگرى و ستم پذيرى، چه در ذهن ستمگران و چه در ذهن آنهايى كه در طول تاريخ مورد ستم بوده اند نيست. اتفاق بنيانى تر و درونى ترى لازم است تا اين فاصله ها طى شود و ما اين را در تمام جريان هاى سياسى دنيا و در كشور خودمان به طور بارز مى بينيم. ادبيات ايران چه از نظر اين تحول درونى و چه از نظر بازتاب چهره زن در شعر و داستان تحولات مهمى را پشت سر گذاشته است.

• ممكن است چند نمونه مثال بزنيد؟

البته در ذكر نمونه هاى كلى، بدون در نظر گرفتن پس زمينه تاريخى هر متن بايد محتاط بود. مثلاً زن در نوشته هاى حجازى فرديت ندارد و با مفاهيمى مثل خودآگاهى و فرديت آشنا نيست. اما زن در بازنمود خودش در نوشته  هاى حجازى، دشتى، محمد مسعود و ديگران يك جريان تاريخى بسيار عمده را نشان مى دهد و آن قدم گذاشتن زن ايرانى از آسمان به زمين است. زن در آثار اين نويسندگان آن دست نخوردگى و معصوميت و پاكيزگى چهره زن در ادبيات ايران را از دست مى دهد. جالب اينجا است كه اين چهره تازه از زن رفته رفته با نماد شهر در ادبيات داستانى ما يكى مى  شود. در واقع تقابل بين شهر و روستا خودش را در تقابل زن شهرى/ زن روستايى نشان مى  دهد. زن پاكيزه روستايى، كه نمونه اش را در تابلوى مريم مى  بينيم، در تقابل با زن شهرى و آلودگى هاى شهر. در آثار نويسنده هاى ديگر هم اين ويژگى هاى دورانى و تاريخى را مى توان پيگيرى كرد كه هر كدام مى توانند از يك جهت روشن كننده باشند.

• به نظر مى  رسد واقعيت درون، يعنى واقعيتى كه درون ما حضور دارد قابل اعتمادتر از واقعيت بيرونى است. يعنى محدوديت هاى فرهنگى و اخلاقى و غيره باعث مى شود كه ما واقعيات درونى خود را واقعى  تر بدانيم. تصور من اين است كه در جامعه اى مثل آمريكا واقعيت عينى و خارجى احتياجى به ملاحظه كارى ندارد. آيا اين باعث نمى  شود كه دو سبك متفاوت در زندگى و داستان نويسى به وجود آيد؟ از اينجا مى  خواهم به اين مطلب برسم كه آيا اين دشوارنويسى كه امروز در ادبيات داستانى ايران ديده مى شود، ثمره اين نيست كه نمى توانيم واقعيت درون خود را بيان كنيم؟

سئوال مهمى است كه به يك دوران خاص از تاريخ ما هم محدود نمى  شود. در كتاب «زندگى در آينه» تحليلى هست از «تاريخ بيهقى» براساس يكى از فرضيه هاى نقد ادبى به نام «كنش گفتارى». بيهقى دقيقاً با همين پرسش و تنگنايى روبه رو است كه شما امروز به آن اشاره مى  كنيد. روبه رو شدن بيهقى با اين تنگنا، يعنى بسته بودن زبانش در برابر كسانى كه بر جان و بر سرنوشتش حاكم اند، در ذهن او به اتخاذ يك تكنيك و يك استراتژى روايى منجر مى  شود. نمونه خوب آن داستان حسنك وزير است. بيهقى از ته دل سوگوار بر دار شدن حسنك است. اما پرواى آن ندارد كه آنچه را كه بر دلش مى گذرد به زبان بياورد. به همين جهت در طول روايت بر دار شدن او چندين جا رشته روايت را مى  برد و روايت هاى ديگرى از سرزمين ها و دوره هاى تاريخى ديگر مى  آورد، روايت بر دار شدن جعفر برمكى، روايت شهادت عبدالله زبير و روايت هاى ديگرى كه در تمام آنها  دارى هست و بر تمام اين دارها تنى. وجه مشترك تمام اين تن هاى به دار آويخته، به رغم تمام تفاوت هايشان، چون و چراناپذيرى سرنوشتى است كه حاكمان روزگار بدون چون و چرا بر زندگى آنها اعمال كرده اند. ما كه خواننده تاريخ بيهقى هستيم هم چنان كه روايت بيهقى را از مرگ حسنك  وزير مى خوانيم همراه بيهقى به صحنه يك نمايش تاريخى پا مى  گذاريم كه به طور همزمان در دو فضا بازى مى  شود. در يك فضا مسعود غزنوى است كه فرمان مى دهد و بيهقى است كه فرمان مى پذيرد. اما در فضاى دوم ابوالفضل بيهقى فرمانروا است و ابوالفضل بيهقى است كه ستمكاران را مجازات مى  كند و به جهنم مى  فرستد و بى گناهان را پاداش مى  دهد. اين تكنيكى است برخاسته از همان فضايى كه شما به آن اشاره مى  كنيد. در متن هاى روايى برخاسته از سرزمين هايى مثل سرزمين ما ميان واژه و معنايى كه واژه به آن اشاره مى  كند فاصله مى افتد و بازى پيچيده اى از استعاره، تمثيل و شكستن ساختار متن و گنجاندن يك داستان ديگر در درون ساختار اصلى در متن جريان پيدا مى كند كه فقط محرمان و رازآشنايان از قوانين آن آگاهند و راه آن بر نامحرمان بسته است. در فرهنگى مثل فرهنگ آمريكا اين فاصله كم و بيش از ميان مى  رود. اتخاذ اين استراتژى هاى روايى از ويژگى هاى شعر و داستان ما در صد و پنجاه سال اخير است. اولين نمونه هاى رمان فارسى داستان هاى تاريخى هستند كه در گذشته و گذشته خيلى دور مى گذرند. در آنجا است كه نويسنده حرفى را به زبان مى آورد كه گفتنش در روزگار خودش آسان نمى نمايد. يا شعر فارسى در دهه چهل و پنجاه.

• شما در كتاب زندگى در آينه به شباهت هاى ميان سنگى بر گورى و غربزدگى اشاره كرده ايد. اين شباهت ها در چه زمينه اى است؟

نوشته هاى آل احمد درباره خودش- در مثلاً شرح احوالات و سنگى بر گورى- روايت دگرگونى يك جوان مذهبى از خانواده گريخته است به فرزندى كه ايمان پدر از دست داده و بى ايمانى را هم تاب نمى آورد. آدم غرب زده هم به نظر آل احمد همين طور است، يعنى كسى است كه ميان سنت و مدرنيته دست و پا مى زند. از سنت بريده است و مدرن هم نشده است. نه در غربت دلش شاد است و نه رويى در وطن دارد. نكته جالب تر اينجا است كه آل احمد در سنگى بر گورى خودش را هم به دو آدم، «شخص اول» و «شخص دوم»، تقسيم مى كند. صورت غربى نماى خودش را شخص اول مى نامد و آن مرد شرقى سنتى را شخص دوم و به صراحت- و به قول خودش بدون ادا و شهيدنمايى- اعتراف مى كند كه صداى آن مرد شرقى درونش را هميشه مى شنود.

سنگى بر گورى و غرب زدگى هر دو بر محور بيان يك درد دور مى زنند. در سنگى بر گورى درد درونى است و در غرب زدگى بيرونى، دردى به قول خود آل احمد شبيه به وبازدگى، سرمازدگى و يا گرمازدگى. آل احمد در سنگى بر گورى همزمان با اين كه از دردهاى زندگى اش و درمان هايى كه براى اين درد ها انتخاب مى كند مى نويسد، همه داستان غرب زدگى را از زبان آن مرد شرقى سنتى كه در درونش جا خوش كرده و تكان هم نمى خورد از نو روايت مى كند. شباهت ميان چهره اى كه آل احمد از انسان غرب زده به دست مى دهد با چهره اى كه از خودش در سنگى بر گورى و مثلاً شرح احوالات مى آفريند به اندازه اى است كه مى توان گفت كه هيچ كس به اندازه آل احمد نماد بى چون و چراى غرب زدگى در ايران نيست و ميان شرق و غرب و يا به سخن بهتر ميان دو نيمه وجود خودش سرگردان نمانده و هيچ كس به اندازه آل احمد از غرب زدگى رنج نبرده است. سنگى بر گورى به اعتبار نشان دادن همين تضاد ها و سردرگمى ها كه مشخصه روزگار آل احمد است، از نخستين نمونه هاى اتوبيوگرافى به مفهوم مدرن آن در ايران است و مصداقى بر اين كه ما همه جهان را زير و رو مى كنيم تا جهان را بشناسيم، ولى چيزى كه در جهان مى  بينيم نهايتاً چهره خودمان است كه در جهان منعكس است. ممكن است پرده هايى رويش باشد اما در نهايت چهره خودمان است.

اما نكته بنيانى ديگرى هم هست. آل احمد هم در سنگى بر گورى و هم در مثلاً شرح احوالات اين دو نيمه وجودش را رو به روى هم مى نشاند و شلاقشان مى زند كه دست هم ديگر را - يعنى دست خودش را- رو كنند. پول هايى را كه گرفته، دروغ هايى را كه گفته، خيانت ها و كلك هاى خودش، يعنى همه حرف هايى را كه گفتن آنها در فرهنگ ما خيلى شجاعت مى خواهد، به روى دايره مى ريزد و پنهانى ترين لايه هاى درونش را در روشنايى روز در برابر چشم همه آفتابى مى كند و اين به خصوص در فرهنگ ما فضيلت بزرگى است.

• من از صحبت هاى شما اين طور استنباط مى كنم كه گفت وگوى شخصيت هاى داستانى، مثل گفت وگوى روانكاو و شخص مورد روانكاوى مى تواند بخش هايى از ناخودآگاه گفت وگوكننده ها را تحريك كند و هر دو طرف گفت وگو را متحول كند. در ادبيات امروز ما ديالوگ چه نقشى بازى مى كند؟ چقدر از متن جاى گفت وگو را مى  گيرد؟ با توجه به اين كه پشت متن هم باز يك آدم ديگر نشسته است و متن هم يك موجود زنده است كه مى  تواند با يكى ديگر گفت وگو كند. ما چه قدر توانسته ايم براساس اين محور حركت كنيم. يعنى خواننده _ و يا به سخن بهتر «ديگرى»- در زمانى كه ما مى  نويسيم تا چه اندازه در ذهن ما حضور دارد و تا چه اندازه وادارمان مى كند كه حرف هاى او را بزنيم؟

طرح اين پرسش نشان دهنده اين است كه درك وجود ديگرى و توجه به تصور «ديگرى از ما» به عنوان يك روند تاريخى در ادبيات داستانى ايران در حال شكل گرفتن است. پيش بردن داستان منحصراً بر پايه گفت وگو و انتخاب اين تكنيك  روايى از ميان تكنيك هاى متعدد ديگر، به خودى خود از توجه نويسنده به درك حضور ديگرى نشان مى دهد. البته فراموش نكنيم كه باز هم دو طرف گفت وگو در حضور آفريننده داستان با هم حرف مى زنند. گلشيرى هم در مصاحبه هايش و هم در نوشته هايش سعى كرده كه اين «ديگرى» را به درستى به جا بياورد و در نوشته هايش منعكس كند: نه ديگرى كه خارج از فضاى ذهن ما ايستاده، بلكه ديگرى به صورتى كه در ذهن ما وجود دارد و از آن مهم تر نگاه كردن به «خود» از چشم «ديگرى». بسيارى از ما اين توفيق را پيدا نمى كنيم كه خود را به عنوان ديگرى يك من ديگر تصور كنيم و ببينيم كه او به ما چطور نگاه مى كند. در گلشيرى اين گرايش ديده مى شود. شايد اين بخشى از تفكر انتقادى باشد كه در ادبيات ما در حال پا گرفتن است. نشستن در ذهن ديگرى و پيش بردن ديالوگ داستان از اين زاويه كار سختى است. البته بايد يادمان باشد كه قلم در دست نويسنده است، هر دو طرف گفت وگو را نويسنده «مى  نويساند» و حرف هايش را در دهان شخصيت هاى داستانى مى  گذارد. دكتر پاينده در كتاب گفتمان نقد در مورد جزيره سرگردانى نوشته خانم دانشور به اين نكته اشاره مى كند كه نويسنده در داستان، هم به صورت شخصيت داستانى حضور دارد و هم به صورت سيمين دانشور. بنابراين حرفى كه از دهان يكى از دو طرف گفت وگو به زبان مى آيد احتمالاً صداى آن ديگرى است كه مى تواند ناقد نوشته هاى خانم دانشور هم باشد. اگر فضاى ادبيات امروز ايران را به خصوص داستان هايى را كه نسل جديد مى نويسند از نظر برخورد با اقليت هاى مذهبى، گروه هاى مختلف اجتماعى مثل كارگر، ثروتمند، زن و غيره با نوشته هاى نسل هاى پيش مقايسه كنيم به تفاوت بزرگى مى رسيم، يعنى «من مدرن» به معناى انسان آشنا با خود، آگاه از خود و آگاه از وجود ديگرى در برابر خود، در داستان هايى كه امروز نوشته مى شود حضور آشكارترى دارد، كه فكر مى  كنم نشانه خوبى است

• نظر شما در مورد عامل زمان چيست؟ مثل اينكه زمان از هر واقعيتى واقعى تر است. اين طور نيست؟

به قول كريستوا زمان در ذهن كسى كه دچار گرفتارى هاى ذهنى و روانى است، زمانى است كه نمى گذرد. يعنى گذشته براى بسيارى از بيماران روانى هميشه امروز است، با همه يادهاى تلخ و آزاردهنده اش. فرويد از همين امروزى ماندن ديروز در ذهن برخى از بيماران روانى به مفهوم غريزه مرگ در برابر غريزه زندگى مى  رسد. مثلاً سربازهايى كه در جنگ شركت كرده بودند، نمى  توانستند از ياد صحنه هايى كه در جنگ ديده بودند رها شوند. اما نكته ديگرى هم هست كه از نظر استناد به مجموعه هاى خاطرات به عنوان اسناد تاريخى خيلى مهم است. وقتى ديروز را به ياد مى  آوريم خودمان را در امروز از نو مى  سازيم. آن چه امروز از ديروز به ياد مى آوريم ربطى به رويداد ديروزى ندارد. بلكه نقش آن آفريدن چهره اى از ما است كه آرزو مى كنيم امروز داشته باشيم. گفت وگوى شاهرخ مسكوب با على بنوعزيرى در كتاب درباره سياست و فرهنگ نمونه خوبى است كه مى توان به آن اشاره كرد. مسكوب در اين گفت وگو دو روايت را به طور همزمان پيش مى برد. در روايت اول كه ساختار خطى دارد، از مذهبى بودنش در سال هاى نوجوانى از پيوستن به حزب توده و همكارى با آن به مدت ده سال از زندانى شدنش و برخوردهايش با سرهنگ زيبايى معروف ساواك، از جدا شدنش از حزب توده، از بريدنش از كارهاى سياسى و از زندگيش در پاريس مى گويد. در اين روايت ترتيب و توالى رويدادها به جاى مى ماند و جاى ديروز و امروز مشخص است. اما در روايت دوم كه ساختار آن دايره اى است، ديروز و امروز همزمان اند و يادها و خاطره ها به هم مى آميزند و دوباره با آرايشى تازه در كنار هم رديف مى شوند تا صورت ديگرى از مسكوب بيافرينند. در اين بازآفرينى مسكوب سياسى به نفع مسكوب نويسنده و اديب از پا در مى آيد و مسكوب به چهره اى از خودش كه امروز بيشتر مى پسندد نزديك تر مى شود.

نمونه خوب ديگر اتوبيوگرافى شيخ ابراهيم زنجانى روحانى روشنفكرى است كه در نجف درس خوانده، چندين دوره نماينده زنجان و تبريز بوده و در فاصله مجلس اول و دوم مدعى العموم دادگاهى بوده كه راى اعدام شيخ فضل الله نورى را صادر كرده است. اگر چه وقتى شيخ ابراهيم سرگذشت زندگانيش را مى نويسد هفتاد و سه ساله است، اما به هيچ كدام از رويدادهاى زندگيش بعد از پنجاه و يك سالگى، كوچك ترين اشاره اى نمى كند. از راى مثبتى كه برخلاف تقى زاده و ساير اعضاى فرقه دموكرات به اولتيماتوم روس ها داده و از نقشى كه در اعدام شيخ نورى داشته چيزى نمى گويد. اما شيخ ابراهيم عاشق رمان هم هست و داستان هم مى نويسد. اولين معممى است كه داستان تاريخى نوشته. به همين جهت به زندگى نامه اش هم ساختار داستانى مى دهد و همين ساختار داستانى دست او را رو مى كند.

بر خلاف آن چه گفته مى شود مسئله اين نيست كه در زندگينامه هاى خودنوشت ايرانى از زندگى خصوصى نويسندگان نشان زيادى نيست. مسئله اساسى غياب مردم و لزوم پاسخگويى به مردم از صحنه اين نوشته ها است. يعنى هنوز در ذهن متصديان مشاغل و سمت هاى عمومى تصور روشنى از پيوند الزامى نقش اجتماعى و پاسخگويى به اجتماع شكل نگرفته است.

• برخى از منتقدان و طيفى از نويسندگان با حمله به نقد روانكاوى، مى  گويند كه اين نوع نقد، ادبيات را از مسير اصلى خودش خارج مى كند. چنين حمله اى به نظر شما محصول چه تلقى اى است؟

فرويد بيش از هر كسى از معايب نقد ادبى روانكاوانه آگاه بود و نقطه هاى ضعف آن را يادآور مى شد. نقد ادبى روانكاوانه در طول اين صد و خرده اى سالى كه از عمرش مى  گذرد تحولات و دگرگونى هاى بنيانى را پشت سر گذاشته است. در نخستين دهه هايى كه نقد ادبى روانشناختى يا روانكاوانه باب شده بود، چنين به نظر مى رسيد كه روانكاوى دانشى است توانا و قادر به شناختن روان نويسنده و شخصيت هاى داستانى و تفسير معناهاى پنهان متن و متن چيزى است كه بايد مورد تفسير قرار بگيرد. اين برداشت رابطه روانكاوى و ادبيات را از صورت رابطه دو دانش هم توان خارج مى كرد و به آن حالت رابطه نابرابر ارباب و بنده مى داد. اما وقتى سير تاريخى نقد ادبى روانكاوانه را در نظر بگيريم مى  بينيم كه اين رابطه نابرابر در يك سير تدريجى جاى خودش را به رابطه برابر دو دانش و دو نظام انديشه داده است. امروز كار نقد روانكاوانه ديگر نه روانكاوى نويسنده است و نه روانكاوى شخصيت هاى داستانى، بلكه پيدا كردن نقطه هاى تلاقى متن و روان است، پيدا كردن شباهت ها و پِيوندهاى ساختارهاى روايى با ساختارهاى روانى است كه از دستاوردهاى حداكثر ۲۰ ، ۲۵ سال اخير است.

• شما در نقد روانكاوانه آثار ادبى چه عناصرى را مورد توجه قرار مى دهيد؟

نگاه ناقد آشنا به روانكاوى به متن ادبى، پرسشى است كه در طول عمر ۱۰۰ساله دانش روانكاوى پاسخ يكسانى نداشته است. اولين برخورد روانكاوها با متن، برخوردى بوده مبتنى بر آگاهى روانكاوان اوليه مانند فرويد و يونگ و ديگران بر اينكه نويسندگان و شاعران بزرگترين روانكاوان جهان و تاريخ هستند و به سراغ متن ادبى و شعر مى رفتند براى اينكه از نيروى ذهنى شاعران و نويسندگان كمك بگيرند و خطوط منقوش بر روان انسان را بخوانند و از مفاهيمى كه مردم با آنها آشنا هستند- مثل نرگس، اديپ، يوسف و ساد - كمك بگيرند تا حرف هاى خودشان را كه حرف هايى بوده تازه و ناشناخته از طريق آن مفاهيم شناخته شده و آشنا براى مردم بيان كنند. در اولين نگاه ناقد روانكاو به متن، نشانه هاى تمايل ناقد به آسيب  نگارى روان نويسنده و در دهه هاى بعد، آسيب شناسى روان شخصيت هاى داستانى آشكار است. رابطه ميان ناقد روانكاو و متن در طول عمر دانش روانكاوى مكاتب مختلف نقد روانشناختى را به وجود مى آورد. در هر كدام از اين مكاتب كفه ترازو يا به طرف خواننده، يا به طرف نويسنده، يا به طرف متن سنگينى مى كند، اما اگر از جزئيات آن بگذريم، كه بحث را به درازا مى كشاند، در پايان اين عمر صد و چندساله به نقطه اى مى  رسيم كه امروز هستيم كه امروز نقد ادبى روانشناختى يا ناقد آشنا به دانش روانكاوى در پى پيدا كردن رگه هاى نابهنجارى، چه در روان نويسنده و چه در روان شخصيت هاى داستانى، نيست. بلكه به متن به عنوان روان نگاه مى كند. متن و روان در نگاه ناقد روانكاو، تصوير آينه اى يكديگر مى  شوند. و اگر بخواهيم خلاصه كنيم، بايد بگوييم كه ميان ساختار ذهن نويسنده و ساختار اثرى كه به وجود مى آورد و ساختارهاى اجتماعى و فرهنگى همانندى هايى وجود دارد. به اين ترتيب روان و متن و تاريخ و فرهنگ به هم نزديك مى شوند و رگه هاى همانندى آنها آشكارتر مى شود.

• شما در صحبت هايتان به دوره بندى نقد روانشناختى اشاره كرديد. اين دوره بندى در ايران چه مشخصه هايى دارد، آيا متكى بر ادوار تاريخي_ ادبى ما است، يا متكى است بر ويژگى هاى خاص متن؟

در ايران نقد ادبى روانكاوانه با صادق هدايت شروع مى  شود. نخستين ناقدان روانكاو ايرانى از هم نسلان هدايت اند و سروكارشان بيشتر از نوشته هاى هدايت با خود هدايت و زندگى او است كه به نظرشان غريب و نامانوس مى رسد. شايد بتوان دوره هاى مختلف نقد روانشناختى در ايران را، گذشته از جاافتادن تدريجى مفاهيم روانكاوى، از طريق نقدهاى ادبى روانكاوانه اى كه در مورد صادق هدايت و به خصوص در مورد بوف كور نوشته شده از هم جدا كرد. در اولين نمونه هاى اين نقد حتى شكل جمجمه هدايت در تشخيص نويسنده ناقد نسبت به هدايت و آثارش اثر مى گذارد. از نظر ناقدينى كه از منظر روانكاوى فرويد به صادق هدايت، به زندگى  اش و به خصوص به بوف كور نگاه مى  كنند ميان هدايت و راوى بوف كور هيچ فرق و فاصله اى نيست. روان راوى و هدايت از نظر اين ناقدان كلاف سردرگمى از پريشانى ها و ناتوانى هاست. چاه ويلى است كه راوى و هدايت در آن سرنگون شده اند. بوف كور از نظر بعضى از اين ناقدان بوى جنون و جنايت مى دهد. نوبت كه به نقدهاى يونگى مى رسد همه چيز عوض مى شود. مثلاً در مقاله سيروس شميسا «داستان يك روح» كه در كيهان فرهنگى منتشر مى  شود ديگر به نيازهاى سركوفته هدايت، اشاره اى نيست، بلكه راوى بوف كور به داستان جدايى و انشقاق روح كلى بشرى از اصل و مبدايى كه ما در عرفان و فلسفه مى شناسيم، اشاره مى كند. روان راوى از نظر اين ناقدان بازتابى از همه جهان است. بعد كسانى مثل دكتر صنعتى و رامين مجتبايى در پى شناختن همانندى هاى روان و متن برمى آيند و بيشتر از صادق هدايت با ساختارهاى روايى آثار صادق هدايت سروكار پيدا مى كنند. صادق هدايت بنا به روايت آدمى است مردم گريز، از همه جا بريده و برآشفته نسبت به زمانه و روزگار. مى توان پرسيد كه در روان اين انسان مردم گريز چه تحولاتى اتفاق افتاده كه وقتى اثرى مثل بوف كور را مى نويسد، همه شخصيت هاى داستانى را يكسان تصوير مى كند. بين آن مردم گريزى و اين مردم آميزى كه جهان بوف كور را جهان شباهت ها و همانندى ها و يكسانى ها مى  كند چه پيوندى هست؟ چه فرايند روانى فعال شده اى اين مردم گريزى از يك سو و با مردم آميزى از سوى ديگر را ممكن كرده است. اينها پرسش هايى است كه امروز نقد ادبى روانكاوانه با آن روبه رو است نكته مهم ديگر اين است كه نقد ادبى روانشناختى در ايران كه با روانكاوى نويسنده آغاز مى شود با متون كلاسيك ادبيات فارسى سروكارى ندارد. محمود صناعى از جمله افراد معدودى است كه بخش هايى از شاهنامه فردوسى را از ديدگاه مفاهيم روانكاوى مورد بررسى قرار داده است. مثل داستان كيخسرو و برادرش فرود. پرسش صناعى كه نشانه آشنايى او است با مكانيسم هاى ناخودآگاه روان، اين است كه آيا كيخسرو كه از دشمنى طوس و فرود آگاه است، با گسيل كردن طوس به جنگ توران و سفارش اكيد به او كه نبايد از سرزمين فرود بگذرد، بدون اينكه آگاه باشد طوس را به جنگ با فرود نفرستاده است؟ آيا تعارض اصلى، ولى پنهان، ميان شخصيت كيخسرو و فرود نيست؟ و آيا انتخاب طوس كه تعارض ميان او و فرود آشكار است، سرپوشى بر تعارض اصلى نيست؟ و به سخن بهتر آيا كيخسرو در واقع به طوس فرمان نمى  دهد كه به سرزمين فرود برود و او را از ميان بردارد؟ نكته خيلى مهم اينجا است كه صناعى با روانشناسى فردوسى سر و كارى ندارد. اسم فردوسى و مشخصات روانى فردوسى در نقد روانكاوانه صناعى مطرح نمى  شود. صناعى منحصراً با متن سر و كار دارد. پرداختن به روان نويسنده معاصر به دليل آشنايى ناقصى كه هم روزگاران از حال و روزگار هم دارند، جاى تأمل فراوان دارد. پرسش اينجا است كه آيا حق داريم بر پايه آگاهى ناكامل خودمان از زندگى شاعران و نويسندگان، كه در بسيارى موارد جاى پاى غرض ورزى هاى ناخودآگاه هم در آن ديده مى شود، زندگى و آثار آنها را نقد كنيم.

• آيا مى  شود گفت كه فرهنگ و تاريخ ما در يك پارادوكس زندگى مى  كند و آن اين است كه ما فاقد نگاه فلسفى هستيم و تن داده ايم به آميزش با واقعيت  و كنار آمدن با واقعيت . از طرف ديگر ما مصرف كننده انديشه هاى ديگران هستيم. آيا اين پارادوكس به نظر شما باعث نمى  شود كه ما در تجزيه و تحليل آثار ادبى مان عقب بيفتيم يا شناسه خاصى نداشته باشيم؟ شناسه بومى نداشته باشيم؟

در دور ماندن ما از جريان هاى انديشه و ناآشنايى ما با جريان تفكر انتقادى در جهان شايد حرفى نباشد. در دو قرن اخير مكرر به نبودن انديشه فلسفى در ايران و ناتوانى زبان ما از پذيرفتن مفاهيم فلسفى اشاره شده كه اين در مورد مفاهيمى كه كليدى و بنيانى هستند و البته در مورد دانش روانكاوى هم به صورت هاى مختلف صادق است. يعنى دست ما بسته است و ما مجبوريم براى بسيارى از اين مفاهيم، معادل هايى بگذاريم كه خود معادل رسا نيست و در نتيجه فرضيه را هم مبهم و ناروشن مى كند. زمان درازى لازم است تا اين مفاهيم در ميان مردم رواج پيدا كند و محك بخورد و  هاله معنايى لازم را بپذيرد، كه در بسيارى موارد متفاوت است با  هاله معنايى اين مفاهيم در كشورهاى ديگر.

•آيا اين امكان وجود دارد كه نقد با يك نگاه بومى به اثر ادبى نگاه كند؟

من اميدوارم اين اتفاق بيفتد. فرضيه هايى كه امروز در نقد ادبى مطرحند از كشورى مانند ايران برنخاسته اند. اين فرضيه ها در مناطق خاصى از جهان به وجود آمده اند و وابسته هستند به نظام انديشه در دوره اى كه در آن شكل گرفته اند و به عنوان نظام هاى وارداتى به فرهنگ ها و سرزمين هاى مختلف سفر مى كنند. طبيعتاً آشنايى هاى نخستين با اين فرضيه هاى غيربومى توام با شيفتگى است. كه به صورت هاى مختلف در داستان ها و نقدهايى كه در پانزده، بيست سال اخير در ايران نوشته شده ديده مى شود.

• ادبيات امروز ايران با گرهى كور روبه رو است؛ گره «نقد» و «منتقد» و هر دو طيف نويسنده و منتقد، تعريفى غيرواقعى از نقد و انتقاد دارند. نسل بعد از انقلاب متهم است به شتابزدگى و دلخورى از چيزى به نام نقد و واقعيتى به نام ناقد. «نقد» بيش از آنكه سازنده و پرسشگر باشد قدرت تخريبى  دارد. نويسنده هم به جاى پرداختن به اثرش، در پيش فرض هايى كه از نقد و منتقد در ذهن خود دارد گرفتار مى ماند. به نظر من اين عارضه قبل از آن كه به نقد و منتقد و نفس انتقاد بازگردد به شرايط روانى حاكم بر ادبيات و جريانات ادبى كشور برمى گردد. به نظر شما چگونه مى شود اين گره كور را باز كرد؟

من گمان مى  كنم به جاى اينكه بين نويسنده ها و ناقدين يك ديوار جداكننده بكشيم، بهتر است آنها را در يك پس زمينه مشترك دورانى و فرهنگى قرار بدهيم، بيشتر از آنكه به تفاوت هايشان نگاه كنيم، به ويژگى هاى تاريخى و دورانى بينديشيم كه اين شتابزدگى ها و اين انقطاع ها را موجب شده است. نه نويسنده و نه ناقد را نمى توان به خاطر علاقه اى كه به آشنايى با جريان هاى فكرى و فلسفى جهان نشان مى دهند نكوهش كرد، اما پرسش اينجا است كه وقتى نقد يا داستان مى نويسيم با اين دانسته ها و آموخته ها و فرضيه هاى جديد چه بكنيم. به نظر مى رسد كه يك مرحله گذار لازم است كه بايد از آن گذشت. بد نيست اول از داستان شروع كنيم. مثلاً پروست با نظريه هاى برگسون آشنا است. اما بايد ديد اين آشنايى در نوشته هاى پروست به چه صورتى انعكاس پيدا مى كند؟ و يا آشنايى احتمالى هدايت با فرضيه هاى فرويد و يونگ و به خصوص با مفهوم آنيما در بوف كور چگونه خودش را نشان مى دهد. در بوف كور دختر اثيرى با راوى بحث و جدل فلسفى نمى كند، در واقع بر راوى تجلى مى كند و در اين تجلى از تمام اسرار هستى در يك لحظه، در يك نگاه پرده برمى گيرد. بنابراين آشنايى با فرضيه ها به هر نويسنده اى كمك مى  كند. اما چگونگى حضور اين دانش در متن ادبى داستان ديگرى است.در مورد نقد نكته ديگرى هم هست و آن گذشته از آشنايى ناقد با فرضيه هاى تازه، آشنايى او است با فرهنگ و ادب و تاريخ ايران و تنگناهاى به كارگيرى فرضيه هاى غيربومى در تحليل متن هاى ادبى فارسى. مثال خوب در اين مورد جست وجوى رگه هاى عقده اديپ است در ادبيات كلاسيك فارسى. عقده اديپ قرائت فرويد است از اوضاع اجتماعى و فرهنگى وين در اواخر قرن نوزدهم كه در آن پدر به سنت در راس ساختار قدرت خانوادگى و اجتماعى قرار دارد و آرزوى فرزند پسر درهم شكستن اين ساختار قدرت است. اما نشانه شناسى اين عقده در متنى مثل شاهنامه و در داستانى مثل سهراب و رستم پرسش هاى ديگرى را هم به پيش مى كشد. مثلاً بايد دانست كه آيا در شاهنامه هم مثل تراژدى اديپ نشانه هاى اين گرايش ديده مى شود؟ تحقيقات و بررسى هاى اخير درباره ساختار خانواده و ازدواج در ايران پيش از اسلام مويد حرمت رابطه با محارم نيست. نمونه آشناى آن ويس و رامين فخرالدين گرگانى است و ازدواج ويس با برادرش رامين. وقتى كه ازدواج با محارم درون ساختار يك فرهنگ منع نشود، شكل گيرى و گسترش عقده اديپ، به صورتى كه فرويد اشاره مى كند، نخواهد بود. بنابراين اگر بخواهيم اين فرضيه  را در تحليل داستان رستم و سهراب و رابطه تهمينه و سهراب به كار بگيريم بايد ببينيم كه آيا آن منع  ها و محدوديت هايى كه بروز اين عقده را در يك جامعه غربى موجب شده، در فرهنگ ما هم به همين صورت وجود داشته، يا ساختار مذهب و اخلاق و خانواده به صورت ديگرى بوده است. اول بايد ببينيم كه آيا عقده اديپ امكان به وجود آمدن در ساختار اجتماعى ايران را دارد يا نه؟ ممكن است زيرساخت ها در طول تاريخ تغيير كرده باشد. ولى لازمه اش اين است كه ساختار خانواده و روابط بين افراد خانواده را در طول تاريخ در مقاطع مختلف بشناسيم، در كنار هم بگذاريم، بازتاب آنها را در شعر و ادبيات با هم بسنجيم و بعد در مورد قابليت اطلاق عقده اديپ در فرهنگ ايران، نه به صورت يك پديده جهانشمول و ثابت نظر بدهيم. از كاربرد نسنجيده فرضيه هاى غيربومى بايد تا جايى كه مى شود پرهيز كرد. اين نكته در مورد تجزيه و تحليل متن هاى معاصر هم كمابيش صادق است. نقد مورد نظر شما صورت آرمانى نقد است كه ناقد در عين حال كه فرضيه ها يعنى ابزار كار خود را مى شناسد، مجذوب آنها نباشد.

• شما تامل زيادى بر ادبيات كلاسيك ايران مى كنيد و خيلى توجه به اين ادبيات را برمى انگيزيد. يعنى شايد يكى از نقاط اتكاى شما ضرورت توجه عميق است به ادبيات كلاسيك خودمان. شما از اين متون چه استنباطى داريد؟

ادبيات كلاسيك فارسى، به خصوص شعر، از نمونه هاى اعلاى سخنورى و فصاحت است و چشم پوشيدن از آن كار ساده اى نيست. از اين گذشته نوآورى، تجدد، آشنايى با مفاهيم نو و انديشه هاى تازه و به كار بردن تكنيك هاى نو و نو شدن به گمان من تنها از طريق گفت وگو با سنت صورت مى  گيرد. آدمى از لحاظ انديشه  نو است كه بتواند نخست حرفى براى گفتن به سنت داشته باشد و بتواند آن سنت را از طريق گفت وگو با خودش نو كند. بريدن از سنت به خصوص سنت ادبى درخشان ايران نه درست است نه آسان. فكر مى كنم اگر از من بپرسيد جاى چه چيزى بيش از هر چيز در آثار برخى از نويسندگان ما خالى است، پاسخ من اين است كه آشنايى با سنت ادبى و روايى ايران در دوره هاى مختلف تاريخ. وجه اشتراك نويسندگان اولين داستان هاى مدرن- به رغم تفاوت هاى شان - آشنايى آنها است با ادبيات كلاسيك فارسى. به همين جهت توانستند با سنت به گفت وگو بنشينند و آن را نو كنند. بسيارى از اين نويسندگان در كنار داستان نويسى به تحقيق و پژوهش هم مى پرداختند، مثل هدايت. نيما با نظام عروض ايران به خوبى آشنا است و مى داند براى اينكه بتواند حرف نو بزند بايد مستقيماً حافظ را كه در قله سنت شعرى ايران قرار دارد، مورد خطاب قرار بدهد.

• درهم ريختگى واقعيت هاى زمانى و مكانى و فاصله واقعيت درونى و واقعيت بيرونى از مشخصه هاى ادبيات داستانى ايران در ساليان اخير است. شما جايگاه اين دو واقعيت را در اثر ادبى چطور مى بينيد؟ و اگر فرض من صحت داشته باشد، پر كردن اين فاصله به نظر شما چطور ممكن است؟

پرسش شايد اين نيست كه واقعيت بيرونى از واقعيت درونى جدا است يا فاصله دارد يا يك گودال برناگذشتنى اين دو واقعيت را از هم جدا مى  كند، شايد پرسش توانايى نويسنده يا شاعر است در درونى كردن واقعيت بيرونى. چون بى  گمان ما درون شبكه ارزش گذارى هاى فرهنگى، ادبى، تاريخى و سياسى روزگار خودمان زندگى مى كنيم كه اينها همه در تعريف كلى واقعيتى را تشكيل مى  دهند كه بيرون از ماست. ولى ذره ذره وجود ما از اين واقعيت سرشار است. بنابراين پرسش اين است كه تا چه اندازه امكان درونى كردن اين واقعيت بيرونى وجود دارد و امكان نگاه كردن ريشه اى به ريشه هاى اين واقعيت بيرونى، به جاى بازنمودهاى لحظه اى و دورانى آن و اين معيارى است كه آدمى مثل يونگ به موجب آن انواع مختلف آفرينش هاى هنرى را از هم جدا مى  كند و مبنايى است كه اساس تقسيم بندى يونگ قرار مى گيرد. در اين تقسيم بندى آفرينش هاى هنرى به سه گروه تقسيم مى شوند: در گروه اول بين نويسنده و واقعيت بيرونى يك رابطه سربه سر وجود دارد و اثرى كه نويسنده به وجود مى  آورد، بازتاب واقعيت بيرونى است. در مرحله بعد شما با نويسنده اى سر و كار داريد كه نظام نشانه اى واقعيت بيرونى را گسترده تر مى كند. در مرحله سوم نويسنده از زندان بسته غرايز آرزوها و كشش هاى سركوفته خودش رها مى  شود، بين خودش و ديگران پيوند مى  بيند و در نگاهى كه به واقعيت هاى درون خودش مى كند همچنان كه خودش را مى شناسد به شناخت ريشه ها و مبانى و بنيان هاى تشكيل دهنده واقعيت بيرونى مى رسد. ولى آن واقعيت بيرونى ديگر نماينده يك دوران خاص يا يك روند سياسى و ايدئولوژيك خاص نيست، بلكه بازگوكننده جريان هاى عمقى است كه در ژرف ترين لايه هاى فرهنگى يك سرزمين عبور مى  كنند. تبديل كردن آنها به ساختارهاى روايى به آفريدن اثرى مى انجامد كه در طول ساليان و قرون با مردم حركت مى كند و شريك صميمانه ترين لحظه هاى زندگى آنها مى شود. نكته در ترفندهايى است كه نويسنده مى زند و توانايى هايى كه به كار مى گيرد تا پيوند بين اين دو واقعيت را در اثرى كه مى آفريند منعكس كند.به نظر من شايد اين نوع نگاه كردن، يعنى «واقعيت بيرونى» را در «درون» ديدن و به آن دوباره نگريستن، در ادبيات معاصر با هدايت شروع مى شود. در بوف كور كه صحنه شباهت ها و يكسانى ها است، تمام شخصيت هاى روايى با خصوصيات يكسان توصيف مى شوند و در يكسان بودنشان تفاوت واقعيت هاى ظاهراً بيرونى را كه خطوط جداكننده دارند از بين مى  برند. در واقعيت بيرونى ميان قصاب و زن بخش دوم كتاب و گوركن و كالسكه ران تفاوت هست. در واقعيت درونى شده راوى همه ويژگى هاى گوركن را در قصاب مى  بينيم و همه ويژگى هاى اثيرى ترين صورت زن را در ادبيات داستانى معاصر در دگرگونه ترين زنى كه مى  شود تصور كرد و سرانجام راوى را در برابر آينه مى  بينيم و توانا به پذيرش تمام اين ماسك ها و نقاب ها در درون خودش. برابر نهادن اين دو واقعيت هم در ساختار آينه اى بوف كور ديده مى شود و هم در تمام استعاره هايى كه هدايت به كار مى  گيرد. آينه در شعر نادرپور هم همين نقش را به عهده دارد. نادرپور از نظر برخى ناقدان شعرش متهم است به خودشيفتگى. در حالى كه واژه هاى همنشين آينه در شعر نادرپور نشان مى دهد كه كار نادرپور ستايش صورت بازتافته در آينه نيست، بلكه سوگوارى بر آن است. با توجه به اينكه آينه در دومين دوره شعرسرايى نادرپور كه از دهه شصت به بعد شروع مى  شود خيلى بيشتر تكرار مى  شود، اين نگاه به آينه و قدرت تحليل تصوير خود در آينه مى  تواند نشانگر تحولاتى باشد كه خواب يك قوم و يك سرزمين را در آن سال ها آشفته مى  كند. اين آشفتگى است كه در نگاه شاعرانه نادرپور به آينه در شعر او منعكس مى شود. بررسى من درباره كاربرد مفهوم آينه در شعر نادرپور- كه جاى آن در كتاب زندگى در آينه خالى است- مبتنى بر آمارهايى است كه ريكاردو زيپولى ايران شناس ايتاليايى از كاربرد مفهوم آينه در اشعار فرخى، سعدى و حافظ به دست داده است. آينه در شعر فرخى منحصراً براى تشبيه به كار مى  رود. مثلاً زنگار نشسته بر چهره آينه تشبيهى است براى نشان دادن سايه اندوه بر ديدگان معشوق. كار آينه سعدى گذشته از تشبيه رازگويى هم هست. آينه  سكندرى حافظ،  جام جم است و كارش نشان دادن احوال ملك دارا و آشكار كردن اسرار هستى. اما در هيچ يك از اين موارد كار آينه نشان دادن چهره خود شاعر نيست. با پا گذاشتن به دوره مدرن است كه آينه در كنار تمام نقش هايى كه دارد چهره نويسنده و شاعر را هم همان گونه كه هست در خودش منعكس مى كند. هدايت وقتى به سراغ آينه مى  رود خودش را در آن مى  بيند. اما اين خود، هم چنان كه در شعر نادرپور هم مى  بينيم، خودى است بسيار كليت يافته و در پيچ و خم ها و گردش هايى كه در آينه پيدا مى  كند، چهره ايرانى همزمان شاعر و نويسنده را بازمى تاباند.

• يك نكته در ادبيات جنگ ما هست و آن اينكه لايه هايى از ادبيات جنگ ايران اصلاً ستايشگر مرگ نيست كه به خصوص در آثار نويسندگان جوانى ديده مى شود كه ساليانى از زندگى خود را در زد و خوردهاى روحى و روانى، در بمباران ها، در كشته شدن ها و در فراموش شدگى ها طى كرده اند و شما اسم اين ويژگى ها را چه مى گذاريد؟

بسيارى از كسانى كه به جبهه رفته اند به كل مسئله حضور در جبهه، طور ديگرى نگاه كرده اند. مثلاً جنگ ويتنام در آمريكا تبديل شده به وجدان ناآرام مردم آمريكا با همه پيامد ها و پشيمانى هايش. ادبيات جنگ در بسيارى از كشورهاى دنيا حالت كلى بازنگرى نسبت به جنگ و دشمن را در خودش منعكس مى  كند. در ايران هم چنين سيرى ديده مى شود و اين باز يكى از ويژگى هاى ممتاز ادبيات داستانى ايران در ساليان اخير است. مثلاً باغ بلور مخملباف در دوره اى نوشته مى شود كه هنوز جاى دوست و دشمن در ادبيات داستانى ايران مشخص است و هنوز دشمن بايد از ميان برداشته شود. هنوز دو نفر آدم بدون اينكه يكديگر را بشناسند بايد تفنگشان را در داستان به روى هم نشانه بگيرند و با حسى از پيروزى و شايد هم افتخار و قهرمانى به خانه بازگردند. ولى امروز در بيشتر نوشته هاى جنگ، جنگندگان دو سوى جبهه با ويژگى هاى مشترك انسانى تصوير مى شوند. اين داستان ها جنگ را از روبه رو شدن دو ايدئولوژى ناسازگار و هم ستيز خارج مى  كنند و به مثابه يك موقعيت عام بشرى و رودررويى دو انسان به نمايش مى گذارند. دو انسانى كه عاشق زندگى هستند اما يكى از آنها بايد بميرد. اين طرز نگاه به نظر من به بازنگرى كل مفهوم جنگ منجر خواهد شد. مهمترين فايده پاگيرى و گسترش اين بخش از ادبيات جنگ فرو ريختن مفهوم و اسطوره قهرمان است. قهرمانى كه در طول تاريخ سرنوشت يكسانى داشته است بايد بميرد چون تبلور تمام آرزوهاى تمام ناتوانان است. همه قهرمان هاى ديروز و امروز به اين دليل ستايش شده اند كه از جان خودشان در راه تحقق يك آرمان و يا بهبود زندگى ديگران گذشته اند. يعنى در نگاه ما اين نياز را ديده اند و به آن پاسخ گفته اند. قهرمان هايى كه ما به خصوص در ايام اخير تاريخمان به ميدان فرستاديم و به خاطر ما جانشان را از دست دادند از ما خيلى طلبكارند. ما آرزوهاى خودمان را براى زندگى كردن، براى ديدن آب و درخت و آفتاب به آنها منعكس كرديم و آرزوى آنها را براى زنده ماندن از ياد برديم و فرصت ديدن آفتاب و آسمان و درخت را از آنها دريغ كرديم.حالا اگر كسى داستانى درباره جنگ بنويسد كه در آن به جاى لفت و لعاب دادن به قهرمانى هاى خودش و ديگران، از ترس، از خستگى، از آرزوى زنده ماندن در آن فضاى آلوده به غبار و بوى مرگ بگويد، اسطوره قهرمان را متزلزل كرده است. اگر كسى داستان كسى را بنويسد كه در ميدان جنگ مى ترسد و اين ترس را طورى به نمايش بگذارد كه خواننده را با خودش همراه كند كار درخشانى كرده است. آنكه از بيم جنگ لرزان است نه وطن فروش است و نه بى اعتنا به حق و حقيقت. مى ترسد چون انسان است و به همين دليل مى تواند به دشمن هم به عنوان يك انسان نگاه كند و اين را به خوانندگانش هم بياموزد. ادبيات جنگ امروز ايران نمونه هاى درخشانى از اين تحول را نشان مى دهد.

• ولى مثل اينكه هنوز ادبيات فارسى تا پيوستن به شاهراه ادبيات جهانى راه درازى در پيش دارد.

براى به قول شما پيوستن به شاهراه جهانى با عوامل متعددى سر و كار داريم كه تنها بخشى از آنها به كيفيت و ترجمه پذيرى آثار نويسندگان ايرانى پيوند مى خورد. بخش بسيار گسترده اى از اين عوامل خارج از حيطه عمل ادبيات فارسى است. مثلاً در يك مقطع تاريخى كه سابقه آن به قرن ۱۷ و ۱۸ و آشنايى غرب با كشورهاى شرقى مى رسد، آموختن زبان هاى شرقى اهميت پيدا مى كند و در قرن بيستم با پيدا شدن نفت بعد تازه اى پيدا مى كند، آموختن زبان هاى شرقى به خصوص عربى رونق پيدا مى كند و بسيارى از متون قديمى به زبان هاى خارجى ترجمه مى شود. البته در آمريكا به نسبت مثلاً فرانسه و ايران ترجمه آثار ادبى هميشه رونق كمترى داشته است. مثلاً نويسنده اى مثل ماركز اول به زبان فارسى ترجمه شده و بعد به زبان انگليسى. آگاهى به اين فقر اخيراً حركتى را در دواير تحقيقى و ادبى آمريكا به وجود آورده است. امروز در بسيارى از كشورها ترجمه آثار ادبى فارسى رونق گرفته و توجه خوانندگان عادى- نه تنها دواير دانشگاهى- را هم جلب كرده است. كسانى مثل كيارستمى، شيرين نشاط و آذر نفيسى راه را براى ديگران هموارتر كرده اند.اتفاق خيلى خوب ساليان اخير تاسيس مركز مطالعات ايران شناسى دانشگاه مريلند است به مديريت احمد كريمى حكاك كه البته موجب گسترش و افزايش تحقيقات و پژوهش هاى ايران شناسى و به خصوص در زمينه ادبيات معاصر فارسى خواهد بود. مجموعه هايى از داستان هاى فارسى هم زير نظر مهدى خرمى استاد دانشگاه نيويورك به زبان انگليسى ترجمه شده است. ترجمه انگليسى طوبى و معناى شب هم به همين زودى به وسيله يك ناشر معتبر آمريكايى به بازار خواهد آمد. اخيراً هم مجموعه  اى از داستان ها و اشعار ايرانى بعد از انقلاب به انگليسى ترجمه و از طرف انجمن قلم در آمريكا منتشر شده است. بخش ادبيات داستانى آن را ناهيد مظفرى و بخش شعر را كريمى حكاك ويراستارى كرده اند. عنوان كتاب شعر مشهور شاملو است، روزگار غريبى است نازنين. كتاب مورد استقبال منتقدين و ستون هاى ادبى روزنامه ها هم قرار گرفته است. البته بيشتر از همه اينها بايد به نقش دانشنامه ايرانيكا كه در مركز ايران شناسى دانشگاه كلمبيا تدوين مى شود، در شناساندن ادبيات و تاريخ و فرهنگ ايران به جهان و به خصوص به انگليسى زبانان اشاره كرد.